Exposition d'une nouvelle methode pour l'enseignement de la musique; par P. Galin ..

EXPOSITION
D'UNE NOUVELLE
METHODE POUR
L'ENSEIGNEMENT
DE LA MUSIQUE;...

Pierre Galin

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EXPOSITION

D'UNE

NOUVELLE METHODE

POUR L'ENSEIGNEMENT

DE LA MUSIQUE.

EXPOSITION

D'UNE

NOUVELLE MÉTHODE

POUR L'ENSEIGNEMENT

DE LA MUSIQUE;

Par P. GALIN,

Instituteur a l'École royale des Sourds-Muets
de Bordeaux.

itt. C-«t don.
pour protide.

A PARIS,

CHEZ REY ET GRAVIER, LIBRAIRES ,

QUAI DES AUGUSTIBSj H." 55.

A MON AMI

A. DE RAIGNIAC DARTIGUES,

ANCIEN ÉLÈVE

DE L'ÉCOLE POLYTECHNIQUE.

TABLE DES CHAPITRES.

Prcl unin aire Pages i

Considérations générales 10

Esprit de la méàiode 17

Développement de la méthode 36

De la comparaison des intervalles par super-
position 60

D'ùses et bémols 6S

Des deux espèces d'intervalles contenus

dans lagamme 81

De la génération des tons 93

Du mode mineur 1 o3

Des clefs et du tan absolu ng

De l'harnianie 1 fi -t

De la mesure iS5

Conclusion a5f>

Table alphabétique 267

Fin de la talilc des chapitres,

DlgrfcaAtty Cooglc

OÏgrtBTiào/'G

— ■ '-' — ■ S-ffiSuBs- a

EXPOSITION

d'une

NOUVELLE MÉTHODE

POUR

L'ENSEIGNEMENT DE LA MUSIQUE.

PRÉLIMINAIRE.

)uand je travaillais à créer une Méthode
enseignement pour la musique, parce qu'il
:n existe point, j'étais loin de présumer
'elle acquerrait quelque importance ; encore
lins que je me trouverais engagé moi-même
as ce genre d'instruction où paraissent avoir
□eu de part les sciences exactes dont je me
s toujours occupé.

taie élémentaire de musique, une exposition
ùment analytique des principes de cet art,
i pût servir aux maîtres à réformer eux-
A

C».)

mémos leur mode d'enseignement "vicieux soua.
tant de rapports ; mais , comme je ne m'abusais
point sur la difficulté qu'il y aurait à le leur
faire agréer, quel que pût être d'ailleurs son
mérite que je ne m'exagérais pas non plus, je
n'y ai travaillé que faiblement, m'y mettant
quelquefois avec ardeur , comme s'il devait être
grandement utile, et bientôt l'abandonnant,
découragé par l'idée que ma faible voix ne serait
pas entendue.

Je raisonnais en moi-même ; un Traité élé-
mentaire sur la musique, disais-je, est un livre
inconnu aux bibliothèques. Ainsi, par ce titre
que voudra-t-oh entendre? des solfèges, sans
doute, tels qu'il en existe à foison. Cependant,
j'y traiterai la musique, à la manière des sciences
exactes, parla méthode de déduction ; je pourrai
être entendu des savans. Mais qu'importe que
je le sois d'eux! les savans ne font pas autorité
en musique.

La musique renferme pourtant une science,
disais-je encore, puisqu'elle est un art soumis
à des lois physiques qu'il ne faut qu'observer
et recueillir pour en composer un corps de
doctrine. Oui, sans doute, il y a une science
dans la musique, et une science de Jaquelle
l'art doit dépendre; mais ne prendra-t-on pas

C3)

cela pour nn paradoxe? A îa vérité , M. de
Destutt-Tracy , dans sa logique, a dit formel-
lement, qu'wi art dépend toujours d'une science;
que c'est la science qu'il faut créer pour procéder
avec méthode , et qu'ensuite on en tirera facilement
des conséquences utiles pour la pratique. M. de
Tracy a bien eu raison de le dire, même en
termes généraux; mais, si je le répète en termes
particuliers pour la musique, ne-dois-je pas
craindre d'être contredit ?

Dans bien des momens de pareilles réflexions,
j'aurais volontiers livré mes idées à quelque
musicien de renom, qui aurait eu plus que moi
le crédit de les faire valoir; car j'avais toujours
devant les yeux lespeines infinies que se donnent
ceux qui veulent apprendre un peu de musique ,
et je sentais la possibilité de les faire finir.

D'un autre côté, en considérant le grand
nombre de livres qu'on a écrit sur cet art, en
voyant que tous traitent de l'barmonie et sup-
posent des idées acquises en mélodie, qui ne
sont exposées nulle part, j'avoue que je me
défiais beaucoup de mes idées préliminaires ,
parce que je n'en pouvais pas concilier l'impor-
tance avec le peu de cas qu'on en paraît faire
généralement,. ou avec l'oubli dans lequel on
les laisse. Si elles avaient du prix , disais-je, nos

(4)

grands musiciens ne les auraient-ils pas em-
ployées? ou bien peut-on croire qu'elles ne se
soient pas présentées à leur esprit?

C'était pourtant l'un ou l'autre. Alors , \s
n'eus qu'un parti à prendre pour me déterminer ;
ce fut de balancer des noms fameux en musique
par des noms imposans en philosophie ; je le fis :
Jiacon, Descartes, Locke, Condillac, Destutt-
Tracy, furent mes enseignes, et je pus me livrer
à mes idées les plus chères sans scrupule et sans
orgueil.

L'un me disait que le doute est le premier
pas vers la vérité; l'autre, qu'il faut se faire
des idées exactes de la valeur des mots, sans
"quoi l'on ne voit que confusion et disputes;
celui-ci, de bien examiner l'ordre de la géné-
ration des idées, et de s'y conformer dans toute
exposition de matières; celui-là, de recueillir
des faits nombreux et variés, d'examiner ce
qu'ils renferment, et de n'admettre pour vrai
que ce qu'on en voit sortir..... Avec de tels
principes, si je les comprenais bien, la musique
se présentant à mes recherches comme un champ
tout neuf à défricher, pouvais-je n'y pas faire
d'heureuses cultures? Tout autre que moi les eût
(Vîtes de même; l'esprit du siècle est trop avancé
pour que la découverte pût tarder long-temps.

(5)

Il n'était donc pas si mal-aisé* de la. faire; il
l'était beaucoup plus pour moi de la faire
recevoir, et je n'aurais jamais osé l'espérer ou
l'entreprendre si je n'avais considéré que mes
propres fdrces ; mais bientôt je vis que je devais
tout attendre de l'époque seule où je me trouve
heureusement placé. En effet , aujourd'hui tous
les esprits sont ouverts aux vérités nouvelles,
ou, si l'on veut, aux nouvelles applications d'an-
cîenncs vérités : les découvertes extraordinaires
se succèdent si rapidement depuis un quart de
siècle, qu'on n'ose presque plus croire à l'im-
possibilité d'aucune. L'amour de la vérité est
devenu une vraie passion ; l'ancienneté des
erreurs ne les rendant pas plus respectables, on
peut les attaquer sans ménagement; et personne
ne se croyant plus intéressé à les défendre,
chacun, dès qu'il les voit signalées, se dispose
à les bien examiner. Comment la vérité ne
sortirait-elle pas du concours de tant d'examens?
Cette tendance générale des esprits est donc
extrêmement favorable au progrès des lumières
et des découvertes, en môme- temps qu'elle en
est la suite inévitable ; d'ailleurs, elle ne peut
effaroucher que l'erreur ou la mauvaise foi , qui
sont deux si grands iléaux pour la société.
Ainsi, j'avais lieu de croire que mes idées

\

(6)

seraient, examinées soigneusement, sï toutefois
je les présentais appuyées d'un résultat utile.
Il ne me fallait pins que les mettre moi-même
à exécution ; c'est ce que j'ai fait avec d'autant
plus d'espoir de succès, que j'avais sous les jeux
un exemple encourageant : je veux parler de
la révolution opérée en chimie -de nos jours.
Ne sait-on pas qu'elle est due à l'exacte appli-
cation des mêmes principes ? Qu'on lise la belle
préface de Lavoisier, à la tête de ses Elémens
de chimie, on y verra signalées les grandes idées
de Condillac et de Bacon , comme étant le fil
d'Ariadne qui doit "nous tirer en tous temps du
labyrinthe des erreurs.

Je déduisis donc promptement de. mon. sys-
tème ses conséquences pratiques; je disposai
mes moyens, je les mis autour de moi en action.
Le succès a répondu complètement à mon at-
tente, et mes concitoyens ont vu avec étonne-
ment les effets que je vais décrire.
. De jeunes enfans de sept à neuf ans ont pu
chanter au bout de huit mois, à livre ouvert,
une classe étendue de morceaux de musique
dans tous les tons, tous les modes, et à toutes
les clefs; un autre élève de l'âge de douze ans,
dont par conséquent l'intelligence est plus affer-
mie , a pu faire les mêmes choses au cinquième

■DigiiizM by Google

(7)

mois; et si «ne pièce de musique renferme de
vraies difficultés , trois ou quatre lectures consé-
cutives les mettent tous en état de les vaincre
d'eux-mêmes, et de la chanter couramment. Si
je leur délivre, la veille, des parties qui leur
soient inconnues d'un morceau d'ensemble, ils
peuvent le lendemain exécuter cet ensemble
avec pureté et correction ; ils savent donc étu-
dier seuls, sans instrument et sans maître, une
musique proposée. Dans ce cas ,-ils ne manquent
point d'en faire l'analyse, et de remarquer à la
lecture les changemens de ton et de mode qui
se succèdent dans le cours du morceau : mettre
des paroles à un air ne leur est pas plus difficile.
On conçoit, en eiTet, qu'ils doivent le faire
aussi couramment , aussi vite qu'ils peuvent en
lire les notes; enfin, ils prennent sous la dictée,
avec mesure et volubilité , toutes les notes des
airs qu'on leur chante , et chaque jour ils m'ap-
portent par écrit des airs qu'ils ont notés d'eux-
mêmes, les sachant par cœur, ou qu'ils ont
saisis, phrase par phrase,' à ces orgues dits de
Barbarie j qui parcourent la ville.

Les personnes qui ont vu particulièrement
naître et se multiplier ces résultats, n'en étaient
pas moins frappées à l'origine qu'elles l'ont été
à la fin. Les progrès étaient si rapides, qu'on les

(8)

mesurait distinctement d'une semaine à l'autre.
Pour moi, je ne trouvais d'étonnant en tout ceci
que tâtonnement même des spectateurs. Je
ne réfléchissais pas que chacun ne pouvait
juger ce qu'il voyait qu'avec ses propres idées,
et par comparaison à ce qu'il avait vu jusqu'a-
lors; que moi- même j'avais amené cet étonne-
menl des esprits en cachant mes moyens à tous
les yeux, quoique ce ne fût que pour me mé-
nager l'agrément d'opérer avec tranquillité, à
l'abri des critiques prématurées.

Pendant que je travaillais à Bordeaux à pro-
duire ces ellels, j'adressai à Paris, à la Société
d'instruction élémentaire , le manuscrit conte-
nant l'exposition de ma méthode. Je proposais
à la Société do l'introduire dans ses écoles,
comme étant un moyen lies-économique et
près qu'infaillible de rendre populaire en France
la connaissance de la musique. J'accompagnais
ma proposition de quelques considérations mo-
rales que je crus propres à l'appuyer. La Société
répondit à mon hommage par des lettres flat-
teuses , où j'appris qu'elle s'était interdit jusqu'à
nouvel ordre d'ajouter aucune autre branche
d'étude A celles qui occupent aujourd'hui ex-
clusivement les élèves de ses écoles. Dans le
même temps, j'envoyai un Mémoire pareil au

(9)

Secrétaire perpétuel de V Académie des sciences.

Au surplus, il ne faut regarder l'ouvrage que
je public aujourd'hui que comme une exposi-
tion rapide de mes idées , qui manque peut-être
de détails suflîsans en quelques points; mais je
ne pouvais pas y en mettre davantage, sans
changer tout-à-fait de plan. Cependant j'espère
en avoir assez dit pour être entendu de ceux
qui voudront bien me lire avec réflexion. C'est
dans le Traité élémentaire dont j'ai parlé, et
dont je m'occuperai désormais plus sérieuse-
ment que je n'ai fait jusqu'ici, qu'on pourra
trouver un corps complet de doctrine musicale.

Ma iule nant je vais exposer avec détail les
considérations particulières et les réflexions
générales qui m'ont conduit insensiblement à
la découverte de ma méthode, ainsi que les
rapprochemenSj les comparaisons que j'ai faites
de la musique aux autres sciences; prévenu de
cette idée, que l'esprit n'a qu'une manière de
raisonner, qu'une manière de se conduire dans
la recherche de la vérité, quel que soit le sujet
sur lequel il s'exerce. Parmi ces considérations,
il en est plusieurs, sans doute, que le lecteur
aura faites aussi bien que moi; mais il est né-
cessaire que je les lui remette sons les yeux ,
pour qu'il parvienne à connaître le véritable

\

( '» )

esprit de ma méthode ; car elle se compose de
deux parties distinctes , dont l'une renferme
les moyens matériels , et l'autre les moyens
intellectuels : or, l'on sent que la première ne
serait rien sans la seconde.

Il faut s'attendre aussi que je parlerai quel-
quefois de mes idées en opposition avec d'autres
qui sont généralement répandues sur le sujet
que je traite; car comment pourrais-je en parler
autrement? On doit présumer que si je présente
une méthode nouvelle, c'est parce que je la
crois meilleure que celle dont on se sert : je dois
donc tacher de faire sentir les avantages de .l'une
et les défauts de l'autre. Après cela, c'est au
lecteur à se tenir sur ses gardes, s'il me soup-
çonne d'erreur ou de mauvaise foi: et pourvu
que la modération règne clans mes critiques, je
ne suis plus comptable des impressions qu'elles
peuvent produire.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES.

Une chose qui étonne tous les jours les obser-
vateurs , c'est de voir que dans le grand nombre
de ceux qui ont appris la musique, il s'en trouve
si peu qui sachent la lire de vive voix. La plu-
part ont besoin d'interroger leur violon , leur

piano, leur flûte, pour déchiffrer la romance
nouvelle j et c'est en effet l'instrument gui k
lit pour eux. C'est comme si l'on se serrait,
pour lire toutes sortes de livres , de quelques
machines propres à cet effet, dont on appren-
drait à jouer en négligeant le moyen si expé-
ditif de la parole.

Voilà des idées qui font un singulier trajet :
la vue des signes écrits fait agiter les doigU, les
doigts excitent l'instrument, et l'instrument
prononce la pensée. Mais pourquoi la vue des
signes ne dit-elle directement rien à l'esprit du
lecteur? C'est, dit-on, qu'il ne sait pas la mu-
sique vocale. On le voit bien. Mais n'est-ce pas

par elle qu'il lui eût fallu commencer. ou

finir? et que résulte-t-il de ne l'avoir mis qu'au
point où il est? Il en résulte, ce dont se plai-
gnent tous les jours les maîtres, qu'un tel lec-
teur ne sait pas ph raser la musique, qu'il ne
sait pas quand il quitte un ton ou un mode ,
ni quand il y rentre : car, après tout, l'instru-
ment ne fait que des notes ; et , pour qu'il fasse
autre chose , c'est il l'esprit à le diriger: or, pour
cela, il faut savoir la musique vocale, c'est-à-
dire, la musique proprement dite.

En effet, qu'est-ce que la musique, sinon
l'art de -parler, de lire, et d'écrire le chant?

( M >

Binon une langue dans laquelle, ainsi «pie dans
toutes, des idées (ce sont les airs) sont atta-
chées à des signes institués pour les rappeler à
l'esprit ? Ces signés sont ou articulés, comme les
mots ut, ré, mi....,, 0 u écrits, n'importe de
quelle manière; mais tant que celui qui les
considère ne sent pas se réveiller en lui d'idées
mélodieuses, et que réciproquement des idées
qu'il entend exprimer ne lui rappellent pas
leurs signes, on est fondé à dire qu'il ne connaît
pas cette langue.

On confond trop souvent l'artiste avec le
musicien. Ce sont deux choses toutes diffé-
rentes; on peut être l'un sans l'autre, et la voix
n'a, à cet égard, aucun privilège ; elle a besoin
d'être cultivée comme tout autre instrument.
On peut, en sachant bien la musique, ne pas
posséder les qualités qu'exige une agréable exé-
cution; comme on peut, en ne lasachant pas,
avoir une voix très -souple, très -sonore, et
beaucoup de goût ; et c'est un préjugé de croire
qu'il n'y ait que de belles voix qui soient ca-
pables d'apprendre la musique vocale : toute
voix en est capable, dès qu'elle chante juste la
gamme, ou seulement une moitié de gamme,
c'est-â-dire , le premier tétracorde ou le se-
cond, car ils se ressemblent exactement.

C .3 )

La voix se distingue entre les înstrumens
comme en étant un dont tout le monde sait
jouer; par cette raison, il doit être antérieur
aux autres dans une étude un peu bien ordon-
née ; et, comme chacun le porte avec soi, c'est
celui qui est susceptible de la plus grande per-
fection, parce qu'on y peut faire le plus d'exer-
cice. De combien jle sentimens de l'ame n'est-il
pas l'interprète, et dans quelles classes de la
société , dans quelles situations de la vie n'est-il
pas mis en jeu? C'est donc celui qui doit com-
mander à tous. Il est le moyen immédiat que
la nature nous donne pour exprimer nos idées
et pour en rappeler le souvenir; il en est le
premier signe, et c'est toujours à lui qu'elles
se rapportent, par lui qu'elles se réveulent
Savoir un air, par exemple , c'est le savoir
chanter, sans parler du bien ni du mieux. Le
compositeur qui écrit ses pensées plume cou-
rante ne va pas en chercher les signes à tous
les insliumens pour lesquels il écrit; c'est sa
voix seule qui le dirige , comme il nous arrive à
nous-mêmes quand nous écrivons une lettre (i).*

(i) Nous lisons et nous écrivons des yeux ; mais il
est prouvé qu'alors la parole sert d'intermédiaire tacite,
et t[ue nous prononçons tout bas les mots que nom

(.4)

Ainsi, puisqu'il en faut revenir à la musique
vocale , dès qu'il s'agit d'écrire la musique ,
mieux valait commencer par elle. 11 fallait donc,
premièrement, mettre les signes écrits en rap-
port avec les sons de la voix, non avec les trous,
les touches , les cordes des instrumens. La
science du musicien est donc dans la musique
vocale avant toute autre; c'est-à-dire, qu'elle
est dans la musique, ce qui est assez évident.

Si l'on trouve peu de personnes en état de
lire oralement la musique , on en voit bien
moins qui soient en état de l'écrire , c'est-à-dire ,
d'écrire un chant sous la dictée d'un instru-
ment , sans être obligées de faire au leur la
même interrogation phrase par phrase. Aussi
peut-on dire que le talent de celles qui attei-
gnent à ce degré n'est pas tant le produit des
méthodes d'enseignement, que celui de l'heu-
reuse organisation et du travail de l'individu.

Quand on réfléchit qu'il n'est presque per-
sonne qui ne chante des poésies légères , per-
sonne qui ne retienne aisément en mémoire des

s personnes qui

x d'habitude

sont obligées do, faire un petit mouvement des'lÈvres.
(Voycï* la -dessus MM. de Destl-tt-Teagï , Cos-
mu.10, etc.) . .

( ,5 )

airs même difficiles , on s'étonne que la musique
ne soit pas plus généralement connue, dans ta
justè acception de ce mot; on se demande
comment il se fait qu'on apprenne en trois ou
quatre ans les inat.lu'maLiijui^ , ru sis ou huit
ans le latin, les lettres, l'histoire, et que dans
le même temps on ne sache pas suffisamment
la musique. Mais quand on compare le grand
nombre de ceux qui l'ont apprise au petit
nombre de ceux qui parviennent à la savoir,
alors on est effrayé de la disproportion, et l'on
en veut connaître la cause ; vainement on îa
chercherait dans la différence des esprits, il
me serait aisé de démontrer qu'elle n'y est
point : il la faut donc chercher dans les moyens
d'instruction.

Or, en toute autre étude on a deux moyens
de s'instruire, le» maîtres et les livres; mais en
musique , c'est différent : on est dénué du second
moyen, et pour ainsi dire réduit au premier.
Un Traité élémentaire de musique, une simple
exposition analytique des principes de cet art,
qui soit puisée dans l'observation de la pure
pratique, est un ouvrage encore à naître; car
je ne pense pas qu'on prenne pour des expo-
sitions analytiques nos solfèges, nos méthodes
vocales et instrumentales, qui ne présentent

rien a l'esprit que de la musique à lire. On ne
les regarde , sans doute, que comme des collec-
tions de phrases, de passages, d'exercices enfin
pour délier les doigts ou le gosier; j'entends,
par line exposition analytique , un livre tel
qu'un homme de sens pût y apprendre la mu-
sique tout seul s'il y était condamné, et que,
tous nos musiciens venant à se perdre dans une
nuit, leur art ne fût pas néanmoins perdu pour
le genre humain.

Cependant, pourrait-on dire, n'est-ce pas
par ces méthodes qu'ont été formés nos grands
musiciens? Non, répondrais- je , ce n'est point
par elles, c'est maigre elles. Tout homme lancé
dans une fausse roule , et qui s'en aperçoit, se
hâte d'abord d'en sortir; mais l'on aurait tort
de dire ensuite que c'est par elle, puisqu'il y
est entré , qu'il arrive à son terme. De même
l'homme de génie, entravé par les préjuges
d'une fausse éducation, s'en débarrasse bientôt;
il régénère ses idées sur un plan qu'il est seul
capable de concevoir. C'est ainsi que se sont
formés nos grands musiciens ; c'est ainsi que se
sont formés nos grands hommes de tout genre.
Le mal est pour nous que ces génies élevés' n'aient
pas voulu prendre la peine, de nous développer
leur plan de réforme, soit qu'ils y attachassent

' ( '7 )
trop 011' trop peu de pris; nous saurions aujour-
d'hui, probablement des choses qui, feront à
l'avenir la matière de bien dès découvertes. •

ESPRIT DE LA MÉTHODE.
H est singulier que l'on ait toujours com-
mencé ce genre d'enseignement par parler aux
veux de l'élève , au lieu de parler plutôt à ses
oreilles ; il semble , en effet , qu'on, devrait lu!
enseigner le langage oral de la musique avant
de luienenscignurie langage écrit. Par exemple,
on ne s'avise pas d'apprendre à parler à un
enfant par le moyen de la lecture, et de lui
mettre un livre sous les yeux pour l'instruire à
prononcer des paroles; c'est néanmoins ce que
l'on fait ici : on fait chanter l'élève sur le livre ,
on le fait Sr'e avant qu'il sache solfier en chantant
ou qu'il sache parler. Dira-t-on qu'on lui apprend
ainsi l'un et l'autre à h ibis? Mais l'expérience
dément- cette assertion ; car on voit trop peu
d'élèves qui, sortant dos mains de maîtres,
sachent parler la musique, c'est-à-dire chanter
par cœur des airs sur les syllabes de la gamme
aussi aisément que sur les syllabes d'un couplet.

Prenons un autre exemple. Croit-on qu'on
enseignerait la numération à un enfant en lui
mettant des chiffres à lire sous les yeux, si

(.«)

déjà il ne connaissait au juste ia .signification
des noms que portent ces chiffres? Non, sans
doute ; il ne -parviendrait de cette manière qu'à
articuler à la vue de ces signes des mots cons-
tamment les mêmes et différemment combinés,
mais dont il ne sentirait point la valeur, quiest
le rapport de ces mots aux choses extérieures.
Ainsi, par exemple, vainement une collection
d'objets s'offrirait à sa vue , il ne saurait pas la
compter; c'est-à-dire, déterminer le nom qui
lui convient dans la nomenclature des nombres 1 .

C'est exactement ce qui se passe en musique.
Les chiffres dont je parle sont les notes écrites
dans les portées; ces notes ont des noms lit, ré,
mi..... qui ne présentent aucune idée à l'élevé
qui commence. Or, on ne lui enseigne à rap-
porter ces noms qu'aux signes écrits, et point
aux sons extérieurs qui viennent frapper- son
oreille sous diverses propriétés; il en résulte
que l'élève, après trois ou quatre années d'une
étude si stérile, écoutant chanter un air, il lui
est impossible d'en dénommer les sons dans
l'ordre où ik se succèdent, parce que la valeur
des mû ts ut , ré, mi . . . n'est pas encore déterminée
dans son esprit, et qu'il ne peut les rapporter
à rien de ce qu'il entend , quoiqu'il soupçonne
■ peut-être qu'ils furent faits pour cela. Et remar-

! '9)

quez aussi que la même cause doit l'empêcher
de lire uo air écrit; car il est incontestable que
nous ne savons lire que par l'intermède de la
parole.

Serait-il donc difficile d'établir entre ces noms
et les idées qu'ils désignent une liaison si forte,
si durable dans l'esprit de l'élève, que toujours
le nom appelât subitement l'idée, et toujours

l'idée subitement le nom î J'en imagine un

moyen. - -•'

En effet, rien n'est si ordinaire que de voir les
enfans chanter par cœur une foule de chansons
qu'Us apprennent d'eux-mêmes : qu'on substitue
les notes articulées de la gamme aux paroles
inutiles de ces couplets , et l'on aura des enfans
musiciens qui n'auront pas songé à le devenîr.
Comment s'opérera ce prodige ? Le voici : en
voyant tous les airs possibles ramenés à un ton
unique et exprimés avec sept noms continuel-
lement répétés , il faudra bien qu'ils attribuent
k retour des mêmes mots au retour des mêmes
idées; ils en feront la comparaison dans leur
esprit, et bientôt, en entendant un air quel-
conque, ils sauront en dénommer tous les sons,
ils sauront le solfier. Qu'y a-t-il la da plus diffi-
cile pour eux que d'apprendre la valeur des
mots de leur langue maternelle ? Certes, on ne

ç*0

leur a pas défini ces moLs pour les leur ap-
prendre ; on eût été trop embarrasse de le faire.
Mais ils ont vu dans quelles circonstances ils
sont employés; ils les ont remarquées, et il n'en
fallait pas davantage. '

Il est nécessaire de s'arrêter sur cette idée, et
de s'assurer que ce n'est pas par des définitions
que nous apprenons la valeur des mots, mais
par l'analyse continuelle des circonstances dans
lesquelles nous les voyons employés.

D'abord , les sensations sont les premiers ma-
tériaux de nos connaissances; elles deviennent
des idées quand nous les éprouvons, comme
souvenirs en l'absence des objets qui les ont
causées; elles subissent dans nos lûtes, comme
dans un creuset de cbiniisLe, diverses opérations
qui sont dos analyses et des synthèses perpé-
tuelles. Elles y sont soumises à l'action d'un
a;;eiil puissant qui les rapproche et les compare ;
et cette faculté qu'a notre esprit de les comparer
n'est autre chose que celle d'apercevoir en libelles
des ressemblances et des différences. C'est la-
dedans que rentre la faculté d'abstraire; ainsi,
tout se réduit à la comparaison de nos idées,
tout dépend d'elle en dernier résultat. Voyons-
en des exemples.

Chacun sait que les enfans n'écoutent pas

(»■ )

les longs discours; c'est parce qu'à leur âge ils
ne les peuvent pas comprendre. C'est beaucoup
qu'ils arrêtent leur attention sur de petites
phrases; mais c'est ce qu'ils font, parce que
leurs besoins les y ramènent sans cesse. On
imagine aisément comment ils apprennent la
valeur de l'espèce de mots qu'on nomme des
substantifs physiques. Ce n'est pas pourtant
sans analyses qu'ils y parviennent; car, lorsque
je fais passer sous les yeux d'un enfant, en
prononçant leurs noms, une boite, une montre,
une chaise, l'idée qu'il prend de ces mots est
composée de celle de la chose et de celle de ma
personne et des actions que j'ai faites tenant ces
objets, et des situations que j'ai prises, etc., etc.
Ce n'est que quand il a vu varier ces diverses
circonstances hors la première, qui est la chose
dénommée, et hors le nom de cette chose,
qu'il a dû rapporter à la sensation de l'objet
-l'articulation du mot.

Mais prenons-le au-delà de ce point, et voyons
comment il apprend la valeur des autres espèces
de mots abstraits, des pronoms, des préposi-
tions, des verbes, etc.

Premièremént , il remarque des phrases for-
mant un sens complet, phrases qui, lorsqu'on
les lui fit entendre, furent toujours accom-

Diqiiizefl by Google

(»)

pagodes do l'action , de' la situation, epfin de la
sensation qu'elles signifient , et que l'enfant
«prouvait à l'instant même de l'audition; il se
forma donc ainsi dans son esprit une liaison ,
une association durable entre le signe et la chose
signifiée. Mais croit -on qu'il s'apercevait au
même moment que la phrase fût composée de
divers mots et les mots de syllabes distinctes ? Il
s'en faut bien : la phrase n était pour lui qu'un
tout continu où il ne remarquait point de par-
ties; c'était un fil parfaitement uni, glissant sur
le nerf auditif d'un mouvement uniforme, et
dont aucun nœud n'interrompait la vitesse égale.
L'idée aussi n'était qu'une masse à ses yeux :
Pierre marche, le chapeau est sur la fable _, ne
lui parurent d'abord qu'un tout sans distinction
de parties, ni dans la phrase ni dans l'idée qu'elle
représente : bientôt il en fit l'analyse.

À nue certaine époque il connaissait , je
suppose , ces deux phrases : Pierre marclie, Paul
marche. Il les compafa; il reconnut leur res-
semhlance à l'égard du mot marche, qui leur
est commun, et leur différence à l'égard des
mots Pierre et Paul; et comme il compara en
même-temps les idées que ces ntots expriment
et auxquelles ils sont lies, il en reconnut aussi
Ju ressemblance dans l'action de marcher, et la

( a 3 )

différence dans les individus qui Taisaient cette
action. Dans un autre temps, il compara l'une
des phrases précédentes à celle-ci , qui lui était
nouvelle ; Pierre parle. La différence des mots
parle et marche , et celle des actions signifiées
par ces mots, lui fit voir à quelle idée corres-
pondait le mot parle; ce qui lui fut encore
confirmé par la comparaison des phrases pré-
cédentes à cet autre : Paul parle, et par toutes
ses comparaisons ultérieures; On verrait de la
même manière comment il acquit la Valeur des
mots dans, sur, etc. Ce fut, jeSuppose, parla
comparaison de ces phrases-ci et des sensations
auxquelles elles répondent : chapeau sur table ,
chapeau sur chaise, moptre sur table, montre
dans boite , monù-e dans armoire , chapeau dans
armoire, etc., etc.

Concluons qu'il n'est pas d'idée , si abstraite
qu'elle soit, si éloignée du contact immédiat
«le dos sens, qui n'ait été' acquise par ce pro-
cédé ; poursuivons- en l'application en musique.

Je suppose, comme je l'ai dit plus haut,
qu'un enfant ait dans sa tète un certain nombre
d'airs qu'il a retenus, attachés aux syllabes de
la giimtnc; voyons ce qui se passera dans son
esprit D'abord, ces airs lui étant devenus fami-
liers, les phrases lui en reviendront souvent 1

CM)

lu bouche tronquées et en désordre ; il en fera
lu comparaison en iiiîIIp manières. 11 s'en, trou-
vera deux, par exemple, qui auront des sons
communs, <♦ par cou^quent les mêmes mots
pour désigner ces sons : cette remarque ne
pourra lui échapper. Supposons qu'il l'ait faite
sur ces deux phrases, l'une de l'Amour filial,
l'autre de Richard Cieur-de-lion :

O Ri-cliard, 4 mon Roi!

ml loi ul mi «| ul

Il sentira pourtant que ces phrases ne se res-
semblent pas en tous points; mais comme il ne
verra rien dans l'intonation qui les différencie,
il sera forcé de reconnaître que c'est par la
durée des sons que l'une se distingue de l'autre.
Il réitérera ses comparaisons sur d'à litres phrases ;
il arrivera aux mêmes conséquences. Dès-lors,
il s'élèvera tout seul à ce principe : que les mots
sol, utj sij ré, etc. se rapportent à des inflexions
différentes de la voix , et nullement, aux diverses
durées des sons. D voudra de suite faire l'essai
de son principe ; car c'est bien le sien : il me
semble le voir transporté du plaisir de l'avoir
découvert, et dans l'impatience de se le con-
firmer, foire un nouvel assortiment des sons qui

( =5 )

entrent dans les phrases qu'il a comparées, les
chanter sous les mêmes noms, dans le même
ordre de succession, mais sous des durées diffé-
rentes , et demander à tous cent qui l'entourent
s'il ne nomme pas bien les sons qu'il fait entendre.

Ce premier pas était pour lui le plus difficile
à faire j il lui fallait séparer deux idées qu'il avait
jusqu'alors confondues, en attribuant à chaque
mot solutmi, etc. , la double propriété de dési-
gner et l'intonation et la durée du son. Désor-

devenues plus faciles, vont se multiplier indé-
finiment. Bientôt il connaîtra au juste lu vraie
propriété des mêmes mots; il les combinera au
hasard, il en fera lui-même des phrases aux-
quelles il ne manquera peut-être que d'une
certaine mesure pour être agréables.

Mais voyons de plus près quelle idée il se
sera faite des syllabes de la gamme. Ces syllabes
lui rappelleront-elles chacune un son fixe, une
intonation déterminée !' Sa glotte se sera-t-cllo
disposée comme un piano qui ne peut sonner
un fa qu'au degré que donne telle touche, et
au ton où l'on a monté l'instrument î Non , il
n'en sera pas ainsi: an/a j un sois ne seront pas
pour lui des qualités absolues comme le vert ou
le rouge. Ce.seront des qualités relatives au ton

(.6)

qu'il voudra prendre pour chanter. Donnez-lui
un ut arbitraire, ou bien qu'il le prenne de lui-
même, comme c'est sa coutume, et de suite il
vous exprimera le fa de cet ut, le sol de cet ut,
non le fa et le sol de tel piano : un autre ut
appellera dans sa pensée un autre fa, un autre
sol. Proprement il est encore plus avancé qu'on
n'imaginait; il s'est élevé jusqu'aux idées géné-
rales de tonique.,, de imidiante, de dominante, de
sensible, etc. ; et ce sont vraiment ces idées
qu'il entend désigner par les noms ut, mi, sol,
si, etc. Gomment donc a-t-il généralisé jusques-
là î Très- facile ment : le voici. J'ai dit que j'avais
ramené à un même ton tous les airs que je lui
enseignais; ce n'est pas à dire qu'il les ait tous
chantés sur le même ton , on sent que la chose
lui aura été souvent impossible; mais c'esUà-
dire qu'il en a toujours dénommé ies sons comme
si le ton fût resté le même , et tel par exemple
que celui d'ut naturel. Par-là, je l'ai empêché
d'attacher au nom d'ut l'idée d'aucun son déter-
miné, puisque souvent il aura eu besoin de
changer d'ut en changeant d'air, que souvent
aussi il aura changé d'ut sans nécessité, ët que
d'autres fois encore il aura changé d'air sans
changer d'ut. D'où il arrive qu'il n'a pu lier ces
noms qu'à des intervalles de sons et non à des

<'7)

sons fixes. Ne lui demandez donc pas de voua
chanter u» sol isolément, il ne saurait ce que
vous voulez dire , ou bien il supposerait d'abord
un ut pour terme de comparaison ; maïs de-
mandez-lui de vous chanter deux ou plusieurs
eons dans un ordre que vous déterminerez vous-
même : sol -, ndj sol, ré, la, fa, ré, si, ut; comme
tous ces intervalles sont bien gravés dans sa tête,
tant majeurs que mineurs, il n'en manquera pas
un.

Ce serait une grande absurdité que de vouloir _
que l'élève attachât aux notes de la gamme l'idée
d'un degré de son invariable, parce que, dirait
on, ils se rapportent à des touches déterminées
du clavier; comme si c'est une chose à pouvoir
retenir en mémoire que la gravité absolue d'un
ma; comme si nous pouvions retenir exactement
autre chose que les degrés relatifs de gravité,
appelés intervalles; et comme si ce n'était pas
là aussi le point essentiel, celui qui nous fait
reconnaître un air pour même en divers temps
et en diverses bouches, le seul enfin par où la
musique puisse être écrite et lue. Et où est,
dans la nature, ce degré fixe d'intonation auquel
on voudrait ramener la lecture de la musique?
Est-il dans la voix humaine soumise à toutes
les influences de l'atmosphère? Est-il dans les

(as)

ïnstrumens soumis aux mêmes influences, et
encore au caprice de ceux qui les accordent?
Tous les instrumens du monde sont-ils montés
eu même ton ? Et quand on parle du ton de sol,
par exemple, l'entend-on à la chapelle comme
à l'opéra, à la capitale comme en province, en
France comme en Italie î S'il n'en est pas ainsi,
pourquoi vouloir mettre dans la tête des élèves
une idée vague de son fixe , dont ils ne retirent
d'ailleurs aucun profit pour l'exécution ? Car les
musiciens savent bien que ce n'est pas sur cette
idée qu'ils se règlent eux-mêmes pour lire la
musique; c'est sur la relation des notes dans
chaque ton. C'est donc cette relation qu'il faut
faire connaître aux élèves; or, pour qu'ils la
connaissent dans tous les tons, il suffit qu'ils la
sachent bien dans un seul qui soit le type origi-
, naire des autres. D'un ton à un autre, il n'y a
rîen de changé que les noms des notes ; mais les
rapports demeurent les mêmes; et quand on
songe à la facilité qu'il y a pour tout le monde
de transporter un air connu sur des paroles
nouvelles, on conçoit de même qu'il est facile
de transporter un ton connu sur un autre ton,
pour en dénommer les notes différemment.

11 est si peu vrai qu'on lise une à une les
notes de la musique comme les syllabes du

(=9)

discours, et qu'on attache à chacune d'elles
une idée absolue de son fixe, comme on attache
aux syllabes une idée fixe d'articulation de voix ,
qu'il n'est pas de chanteur, quel qu'habile qu'on
le suppose, qui soit capable d'exécuter des pas-
sages enharmoniques* c'est-à-dire , par exemple,
des phrases où se trouveraient consécutivement
un la dièse et un si bémol. Or, qu'on ne croie
pas que la difficulté de cette intonation vienne
du manque de souplesse de la voix pour ex-
primer un si petit intervalle ; car, en renversant
l'intervalle et le ramenant à l'état de septième
où l'on ne peut plus dire qu'il soit trop petit,
la difficulté reste néanmoins la même; c'est
parce qu'elle consiste toute entière à rapprocher
les idées de deux tons que les lois de la modu-
lation rendent extrêmement éloignés, et aux-
quels appartiennent les deux sons qu'on voudrait
faire entendre. Mais, sans chercher si loin des
exemples, ne sait-on pas qu'il est impossible
d'entonner l'un sur l'autre deux demi - tons
mineurs, comme les offrirait ce passage : 7a
bémol— la — la dièse, quoique pourtant il soit
aisé d'entonner deux demi -tons majeurs de
suite, comme sol dièse — la — si bémol? Et si
l'on veut ne considérer qu'un seul demi -ton
mineur la — la dièse, quoiqu'il ne soit pas

(3o)

impossible de l'entonner posément accompagne*
d'un >i naturel, ne «ait-on pas néanmoins qu'il
est impossible de s'y arrêter et d'y faire une
batterie comme on la ferai! sans peine sur le
demi-ton majeur la — si bémol î Qu econelure
de tontes ces circonstances réunies, siuou que
tes signes de la musqué ne sont pas faits pour
rappeler des sons fixes à l'esprit du lecteur, et
qu'ils ne peuvent lui représenter que des rap-
ports ? ' ■

Quoiqu'il en soit, voilà donc, par l'effet de
la méthode que j'ai décrite , des enfans sachant
solfier en chantant, c'est-à-dire, sachant parler
la musique, sans avoir jamais eu une note sous
les yeux, sans savoir ce que c'est qu'une clef,
qu'une blanche, qu'une noire, qu'un demi-ton;
or, je dis qu'alors ils savent la lire et l'écrire
( du moins à l'égard de l'intonation ). Cela n'est-il
pas évident, s'ils savent tracer des caractères
avec la plume ? Voici comment ils écriront,
d'abord, la première reprise de l'air de Ga~
brielle, par exemple ;

soi sol ut si la sol ut ut mi sot mi ut ré ut.

Si ce n'est pas là tout-à-fait la notation de cet
air, on conviendra qu'il s'en faut bien peu, et
qu'il sera facile de perfectionner cette ébauche ,

(3.)

pu leur faisant remarquer qu'il y entre des sons
aigus et graves qui portent le même nom, et
des sons d'inégales durées que rien ne distingue
ù la vue. Ce sera alors le lieu de leur apprendre
ii distinguer dons récriture les diverses octaves
d'un son par des pointa marqués au-dessus ou
au-dessous du mol qui le représente; puis de
leur faire séparer sur les signes, comme elles
le sont dans l'esprit, le3 durées égales appelées
leniji.'i, qui sont composées tantôt d'un son unique
ou d'une prolongation de son, tantôt de plu-
sieurs sons brefs réunis ou entremêlés de silences.
Enfin, ils apprendront bientôt à former des
mesia-es par un nombre égal de temps, soit de
deux ou trois ou quatre; alors ils écriront de
celle manière, très-claire et très- correcte , la
jnéroe idée :

Qu'ensuite, pour abréger, on substitue aux
mois des lettres a b ç d e fg, ou des chiffres
i a 3 4 5 6 7, ou des portées, ou tout ce qu'on
voudra, et l'on aura ces nouvelles notations
plus simples que la précédente, et tout aussi
bien qu'elle entendues des élèves :

lff« ) it" |«V*1 t>JT4 I ^ Il

(3a)

Je ne m'étends pas davantage sur ce qui con-
cerne la notation et la mesure, parce que j'y
jevicti Jr;ii ailleurs, et qu'à présent je n'ai en
vue que de prouver cette thèse , que l'intonation
à l'aspect des signes est la principale difficulté
en musique , et que cependant il est possible et
même liiciie de l'enseigner aux commençans,
quoique jusqu'à ce jour on ait mal réussi à le
faire. J'espère avoir démontre ce point, et qu'il
résulte de mes analyses cette- conséquence sin-
gulière , mais pourtant incontestable, que le fait
qui a paru le plus étonnant dans mes-élèvcs,
je veux dire cette légèreté avec laquelle ils
prennent les notes dés airs qu'ils entendent, et
qui ne se trouve que chez les musiciens exercés j
en un mot, la facilité qu'ils ont de parler la
musique est précisément le moyen qui fait qu'il*
'savent la lire. En effet, comment ne la liraient-
ils pas, s'ils savent au juste, non par définition ,
mais par sensation, ce que valent les' mots de
sot, de mi, d'flïj de fa; s'ils voyent, pour ainsi
dire, le son attaché à ces syllabes, et s'il leur
est impossible d'en nommer une sans faire éclater
à la fois ce son qu'elle porte avec elle î Mais
essayez de leur déguiser ces noms sous de cer-
tains signes tels que vous voudrez en imaginer,
qu'arrivera-t-il ? que d'abard ils chercheront des

DiginzodJl^ Google

( 33 )

mots où vous aurez mis des signes ; qu'avec très-
peu d'effort ils vont bientôt savoir les dénom-
mer, et que dès-lors vos signes nu seront [dus
pour eux que ooiumc les mots dont ils tiennent
la place; ils n'y verront réellement que ces
mots, et tout se passera, malgré vous, comme
si vous aviez écrit en toutes lettres.

A la vérité, vous pouvez faire vos signes plus
on moins difficiles à nommer, plus ou moins
indistincts à la vue ; les nuancer par de si légères
différences, que vous les oublieriez vous-même
après les avoir élablies.(i). Si, plus encore, il
fallait l'aire un calcul pour parvenir à dénommer
vos signes; si le nom de chacun était non-seu-
lement subordonné au nom du précédent , mais

(i) C'est ce qui arrive infailliblement pour ces de.n
signe, p 1 , <l«"t le premier s'appelle , 0U pir, r l J e
«econd demi-soupir , et pour ces detra-ci — , qu'on
appelle pause et dtmi-paast. J'oserois arïiruiTr que In
lecteur, aprèi avoir lu imgt fois celle note, confondra
encore ces dera signes, el attribuera j Ton le nom de

lement, il faut dire qu'ils non! pas besoin de savoir-
mieux les dislinguer, el qu'ils ne s'en inquiùlent jamais
quand ils exécutent, parce qu'ils jugent facilement du
vide de la mesure, en îoyant quelle nartic est ocaiiiut.

C M )

encore à la position respective qu'il aurait prise
à son égard ; s'il fallait continuellement dé-
compter de l'un à l'autre plusieurs degrés in-
termédiaires , et pourtant franchir ces degrés
d'un clin-d'œil; et si à ce premier calcul, déjà
considérable pour la nomination des notes, il en
fallait joindre un second non moins compliqué
pour en découvrir la durée, alors, convenons-
en, l'élève trop occupé de ce double calcul,
tant qu'il ne lui est pas devenu familier, ne
lira pas si vite sur de tels signes que su/ d'autres
mieux choisis. Vous lui avez masqué les mots
qui contiennent sa science et sur lesquels il
fondait .sa lecture ; il les cherche dans une loi
compliquée où vous lesavez assujettis, et comme
dans une énigme où vous les auriez renfermés;
.mais remarquez qu'il ne cherche point Vidée.
S'il hésite, c'est sur le mot, non sur la chose:
s'il se trompe, ce sont ses yeux qui jugent mal
des distances, non son esprit qui ne peut mal
juger des rapports qu'il connaît II vous nom-
mera peut-être un /a pour un sol; mais si vous
l'écoutez, c'est bien un/h qu'il chante , et point
un autre son. Au reste, ses jeux ne le trom-
peront pas long-temps ; il apprendra bientôt
ce singulier calcul qui n'est pas de la science,
et vous pourrez sous peu lui en proposer quelque

(35)

iutre qu'il apprendra de même. Ne voit-oh pas
que tous ces signes et tous ces calculs sont in-
dépendans de la science musicale? que cette
science existera toujours hors des signes par
lesquels on en écrira les idées, et quels que
soient ceux de. ces signes auxquels l'usage voudra
se fixer?

Si l'on disait que des enfans instruits de cette
manière ne seront pas distingués plus que
d'autres par une adresse étonnante à se servir
de leur voix ou d'un instrument, que si jeunes
ils ne seront pas artistes enfin , je répondrais
d'abord que la méthode n'avait pas ce but;
mais qu'ils seront musiciens qu'ils sauront lire
et écrire les idées mélodieuses j et que c'est
par-là qu'il fallait commencer. En outre , qui
ne voit qu'ils deviendront artistes aussi , et
beaucoup plus sûrement et plus vite que les
autres élèves? C'est parce que leur imagination
et leur voix auront un sujet continuel d'exercice
dans les signes articulés. Les autres élèves ne
savent étudier qu'au pupitre ; les miens étudie-
ront en tous lieux et à toute heure, même en
jouant et en sautant beaucoup plus qu'à l'école.

Puis donc que tout dépend de faire parler la
musique à l'élève avant de le mettre à la lire,
avant de lui poser un cahier de notes tous les

(36)

yenx, avant de lui dire qu'il y ait des notés art
monde, toutes nos vues doivent tendre à ce
point capital. J'ai dit que pour y parvenir il
suffirait, à la rigueur, de graver dans sa mé-
moire un certain nombre d'airs, ou seulement
de phrases musicales ramenées dans un même
ton, et de s'en rapporter ensuite à la seule
activité de son esprit du soin de faire sur ces
phrases les analyses nécessaires ; mais le comble
de la perfection serait de trouver un moyen de
diriger nous-mêmes à tout moment sa pensée
sur les endroits où nous voudrons qu'elle opère ,
sans être obligés d'attendre que le hasard l'y
amène par des détours.

DÉVELOPPEMENT DE LA MÉTHODE.

C'est ici que je vais- découvrir le grand ressort
mécanique de ma méthode - en même temps,
je dirai quelles forces intellectuelles le mettent
en action et lui font produire des effets aux-
quels on était loin de s'attendre. On verra les
mouvemens d'une simple baguette déterminer
les accens de mille voix confondues, en diriger
les inflexions par les plus délicates nuances , en
régler le concours ave eu ne admirable précision;
toutes sortes d'airs sC dessiner sur une toile en
traces fugitives, et passer instantanément dans

L'i 1 1 : :'a b,

(37)

l'esprit des chanteurs: ceux-ci, étonnés de
n'avoir qu'une même pensée , d'obéir de concert
aux mêmes impressions , et d'exprimer de leur
bouche des chants infiniment variés dont ils
n'avaient pas d'idée, et dont il ne reste plus
même de traces dans leur esprit ni sous leurs

Qu'on se figure peinte sur une toile une
échelle à larges barreaux, à grandes dimensions,
et devant cette toile un nombre d'élèves ras-
semblés, dont les yeux observent curieusement
le bout d'une baguette qui se«mcut parmi les
barreaux de l'échelle, conduite par une main
suivant de certaines J ois. ( V yez la gravure en tète
du livre).

Ces barreaux et les intervalles qu'ils laissent
entr'eux retracent à l'esprit des élèves la dispo-
sition consécutive des sons de la gamme; en les
faisant servir concurremment à la distribution
des sons, on abrège de moitié la longueur de
l'échelle; en outre, comme ils sont distingués
par deux couleurs alternatives, on les aperçoit
sans confusion, et le compte eu est plus aisé à
faire à la vue. D'un autre côté, les élèves étu-
dient sur cet appareil les portées ordinaires de
musique , apprenant à y mesurer les intervalles
ensemble de l'oeil et de la voix; proprement, ce-

(38)

n'est qu'une telle portée qu'ils ont sous les yeux ,
mais dont les fileta ont une largeur sensible.

On ne voit ni clefs ui notes sur cette échelles
les notes sont toutes au bout de la baguette,
tant en durée qu'en intonation : en intonation,
puisque la baguette s'élève et s'abaisse à divers
barreaux ; en durée , puisqu'elle y repose plus
ou moins de temps au gré du maître qui la dirige.
Il n'est pas besoin, en effet, que les notes se
présentent en nombre à l'élève qui commence,
puisqu'il ne les entonne que successivement; au
contraire, il edt nuisible qu'on les lui présente
de cette manière dans une page de musique ,
parce que son attention se partage entr'elles,
et qu'il se préoccupe de cette multitude de
points noirs qui frappent ensemble ses yeux :
aussi est-il long-temps à deviner ce que cela
veut dire. Ici , il ne voit jamais qu'une chose à
la fois, qui est la baguette sur tel barreau; il
ne la voit plus aux endroits qu'elle a quittés,
et il ne la voit pas encore à ceux où elle n'est
pas arrivée. Ainsi , son attention est toute attirée
vers un point unique : première condition d'une
étude réfléchie.

Il n'y a donc ici qu'une note , mais elle est
mobile; il n'y a non plus qu'une clef, mais elle
egt mobile aussi. Cette clef est de convenir, 4

(3f>)

chaque leçon , sur quel barreau l'on veut poser
l'ut tonique, premier degré de la gamme ; c'est
d'après sa position que les autres notes prennent
rang sur l'échelle. L'heureux effet de cette
habitude sera que l'élève n'attribue pas des
noms invariables à chaque barreau , qu'il ne les
dénomme que par leurs intervalles respectifs,
et que, par conséquent, il connaisse toutes les
clefs, sans qu'il lui en coûte pour cela ni plus
de temps ni plus de peine.

Si la position de l'ut est laissée arbitraire sur
l'échelle , son intonation est laissée telle pareil-
lement : chaque fois que l'élève voudra chanter,
il appellera ut tel son qui lui conviendra , on tel
son que donnera le maître. Les degrés des autres
sons de la gamme seront détermines par relation
à celui-là : par où l'on voit que le nom d'ut est
pris pour désigner la tonique, à quelque ton
que l'on chante ( en mode majeur ) , le mi pour
désigner la médiante, le sol la dominante, etc. j
et que ces noms ne sont pas, comme dans
l'ordinaire méthode, pour rappeler des sons
fixes a l'esprit ; propriété qu'ils ne sont pas sus-
ceptibles de prendre , ainsi que je l'ai démontré
plus haut.

Que si les musiciens étaient blessés d'entendre
nommer ut en solfiant le son qu'ils appellent sol

(<■>)

on mt sur le piano, il serait facile d'y remédier}
il faudrait alors changer les syllabes de notre
gamme ut ré mi fa sol la si, pour les rendre
gènênqaes, au lieu de, spécifiques qu'elles sont à
leurs yeux; il faudrait y employer ou des noms
de lettres c defga b, comme les Anglais et
les Allemands , ou des noms de nombre, comme
un , deux , tFOfS j quat.. ,cinq six , sept. Mais,
véritablement, je ne crois pas que ceci vaille
la peine de faire une innovation (i).

(0 Si l'on faisait tant que de changer les syllabes de
notre gamme qui véi itablemerit en aurait besoin, on
devrait le faire d une manière plus utile qu'a proposée
M. Framery , l'un des rédacteurs de l'Encyclopédie : ce
serait de ne conserver que les seules consonnes de ces
syllabes , cl de les accompagner de la voyelle a pour dé-
signer les sons naturels , de la voyelle e pour désigner
les sons dièses , et de la voyelle o pour désigner les sons
bémols; ce qui donnerait ces trois séries :

Tt rl mi fi ic U je pour [« ion* dli.ci.

a Cette manière de nommer les notes, continue
n M. Framcry, est simple , claire et précise. Elle est
b extrêmement facile à retenir. Un bon lecteur n'a pas
« besoin de plus de dcui heures d'exercice pour s'iia-

» Cependant nous doutous qu'elle soit adoptée, parce

(4> )

Prenonsmaintenantles élèves à leur première
leçon , et observons les progrès de leurs idées.
D'abord, au premier barreau que frappe la ba-

■ général aucun intérêt à la perfectionner. On ne con-

■ naît bien les difficultés d'un art que quand on les a
s surmontées, et alors il semble qu'on ne se soucie

■ plus de les applanir. On croirait diminuer le mérita
s de ses connaissances , en procurant aux autres plul

■ de facilité a les acquérir. »

Je crois que M. Frainrry s'abuse en ne demandant
que deux heures d'exercice pour s'habituer autant à.
ces noms nouveaux qu'aux anciens; mais je crois aussi
que cette manière de nommer les notes serait extrême-
ment favorable aux opérations de la pensée dans l'étude
musicale, en faisant disparaître l'embarras, très-grand
pour l'élève , d'attacher une triple idée à un même mot
en solfiant j divers tons. On voit d'ailleurs que ma mé-
thode s'appliquerait aussi aisément à ces dénominations,
qu'a celles en usage , et que , quand l'élève commence
d'apprendre , il est aussi indifférent aux unes qu'aux
autres. Cependant je ne hasarderai pas de les introduire
dans mon école ; c'est aux grands maîtres de l'art a. en
donner l'exemple. Je me borne à faire remarquer qu'on
ne trouvera jamais d'instant plus propice pour faire
celle utile innovation, que celui où la musique est, j'ose
le dire , prête \ devenir populaire par l'effet d'une mé-
thode auisi rapide que celle que je présente.

<*•) ■

guette , on entend an ut qu'ils expriment tous à
la fois. Voilà le ton établi et la clef convenue."
La baguette refrappe ce barreau, l'ut est répété.
Alors elle s'élève par degrés jusqu 'à la dominante,
et l'on entend cette demi-gamme ut ré mi/a
sol. Elle recommence le même mouvement à
plusieurs reprises ; mais une fois elle interrompt
sa course au mi } une autre fois aure'ou au/a*
retournant toujours à l'ut pour la recommencer.
Cet exercice peut remplir la première leçon.
On n'y fait que monter la gamme depuis l'ut
■jusqu'au sol tout au plus.

A la seconde leçon , les élèves apprennent à
descendre les mêmes fragmens de gamme qu'ils
savent déjà monter. Cela se passe en cette sorte:
ut ré ut j ut ré mi ré ut , ut ré mi fa mi ré ut, ut
rè mi fa soif ami ré ut. Sur quoi l'on observe que
l'ut est toujours pris pour point de départ et
pour point de repos. Bientôt on pourra faire
prendre le sol pour même terme.

A la troisième leçon , la baguette descend par
degrés de l'a* à la dominante au-dessous, et l'on
entend la demi-gamme descendante ut si la sol.
Elle réitère ce "mouvement, puis bientôt le sus-
pend , soit sur le fi soit sur le la , pour le re-
commencer encore à l'origine ut. Dans cette
môme leçon on pourra faire monter la demi-

C 43 0

gamme sol la si ut en suivant les mêmes lois , et
unir enfin cette moitié à la première, ce qui
donnera une gamme entière entre deux domi-
nantes , telle que sol la si ut ré nujusol, divisée
parla tonique en deux moitiés inégales. 11 con-
vient de se borner d'abord entre ces limites, et
d'y faire toutes les combinaisons par degrés
conjoints qu'on pourra imaginer. Il y a là du
travail pour cinq ou six leçons de rigueur.

En apprenant à parcourir l'écbelle par degrés
conjoints, c'est-à-dire, en étudiant les rapports
de seconde qu'elle offre , l'élève a exprimé
néanmoins d'autres intervalles. Par exemple , il
n'a pu faire deux fois de suite la phrase utrémi
sans faire la tierce mi ut, qui lie. la fin de cette
phrase à son commencement. De même la phrase
solfami étant répétée, a fait naître la tierce m
sol; et la quinte sol ut se rencontre de même
en redoublant la phrase ut ré mi fa sol. Enfin,
Von voit qu'il n'est pas d'intervalle qu'on n'ait
pu faire exprimer à l'élève par cet artifice ; mais
peut-être il ne les aura pas suffi si minent re-
maiqnéa : c'esl pourquoi il faut y revenir à cette
intention, et lui apprendre à mêler quelque in-
tervalle , surtout de tierce, parmi Les* degrés
conjoints qu'il continue de combiner. Alors on
coupera l'échelle précédente en deux manières:

(44)

selon l'accord parfait .minimisai, et selon Tac-
cord de septième sol si ré/a. On fera sur ces
deux phrases ce qu'on faisait au commencement
sur la demi-gamme ut ré mi fa solj c'est-à-dire ,
qu'on les parcourra en entier, puis en partie,
et en donnant toujours une origine fixe aux
mouvemens de la baguette. Cet exercice peut
occuper un mois, car le champ des combinai-
sons devient plus étendu.

En effet, en même-temps que l'on règle sur
ces principes les mouvemens de la baguette,
on peut et l'on doit même la conduire souvent
à pas inégaux , pour faire varier les durées des
sons , . et en appeler tantôt de lents , tantôt de
brefs, sans s'inquiéter d'ailleurs qu'il y ait au-
cune mesure entr'eux. Si l'on n'avait pas cette
attention , et que la baguette ne marchât qu'à
pas égaux , les idées d'intervalles que se for-
merait l'élève seraient compliquées d'un élé-
ment étranger ; il y manquerait encore d'une
abstraction, savoir, de l'égalité de durée entre
les sons comparés. Aussi sa surprise serait grande
quand, par la suite, il entendrait deux sons
sous des durées inégales ; il ne les reconnaîtrait
pas d'abord à ce déguisement, et il referait des
comparaisons dans cette nouvelle hypothèse
qui est donc indispensable.

DigiiLz otfb"/ C oog le

(45)

Les élèves autant bientôt habitués aux iné-
galités de la baguette , il sera facile de les
amènera voir une certaine proportion dans ses
degrés de vitesse. On pourra la faire reposer un
temps ou deux, ou plus, sur certains barreaux,
tandis qu'elle ne passera que demi - Idfcps
sur d'autres. Ces proportions sont suffisantes
pour lui faire cbanter une foule d'airs dont le
mouvement ne soit pas trop vite , et dans les-
quels la sous-division des temps n'aille pas jus-
qu'aux quarts (i). Encore, quand on en ren-
contre de tels, est-il aisé de se tirer d'embarras,
soit en faisant deux temps d'un seul dans toute
l'étendue de l'air, soit, si les quarts ne s'y voient
qu'en un ou deux endroits , en modifiant ces
passages , n'y tenant compte que des notes prin-
cipales que le maître doit savoir distinguer des
notes de liaison et de goût. On commencera
naturellement par-les plus simples de ces airs,
par ceux qui ne contiennent pas d'intervalles
qui soient totalement inconnus à l'élève ; ou
bien on l'y préparera d'abord en isolant la
phrase qui présente ces difficultés, et en la
modifiant sous la baguette du plusieurs manières.

(i) Il me semble que le lecteur doit mieux m'en tendre
par ce langage , que si je lui parlais de doubltt-croches.

ce qui est très- facile. On fera même bien de"
choisir d'abord quelque air que l'élève con-
naisse ; on aura eu soin d'en découvrir un : on
le lui marquera sans l'en avertir; il le chantera
correctement sans s'en apercevoir; on l'inter-
rogira, il ne se sera pas entendu ; mais la cu-
riosité de tous est vivement excitée. On le lui
fait répéter. Ses camarades l'entendent plutôt
que lui qui le chante ; ils le reconnaissent, le
nomment, et c'est une grande joie pour eux
de voir ce premier fruit de leur étude. C'en
est un effectivement, et ils ne peuvent en douter
puisqu'ils se trouvent en communication da
pensées avec leur maître , puisqu'ils voient au
bout d'une baguette des idées telles que le
maître les conçoit, et puisque tous les voient
de la môme manière. Ils sont donc convaincus
qu'ils ont fait des progrès. Ce sentiment pro-
fond est la vraie cause du plaisir qu'ils éprouvent
Aussi ils aiment une étude qui leur procure de
telles jouissances, et leur esprit fait tout l'effort
dont il est capable pour seconder la métbode
qui les instruit. Je n'ai besoin pour entretenir ces
bonnes dispositions , que de leur faire continuel-
lement sentir que leurs progrès vont croissant;
or, c'est ce que je fais depuis la première leçon.
En effet, le lecteur a dû remarquer que, dès

(47 5

le premier instant, l'élève est obligé de chercher
ma pensée au bout de la baguette , qu'il est
soumis à la règle de chanter seul d'après ses
mouvemens, et que ma voix ne lui est d'aucun
secours. Ce n'est pas comme dans les autres
méthodes où sa voix ne fait que suivre celle
du maître en l'imitant : il en résulte que son
esprit ne fait aucun exercice , et que, n'essayant
jamais ses forces, il n'est jamais au point de
marcher seul. Ici il marche seul dès les premiers
pas ; s'il bronche ; il se redresse , et à tout mo-
ment il apprend à se raffermir. Jamais le maître
ne l'aide , même sur les passages difficiles, car
s'ils sont bien amenés, l'élève ne les trouve pas
tels. Ceci est fondé sur le principe , que ce que
nous savons le mieux est ce que nous trouvons
de nous-mêmes. Mon élève peut donc se rendre
le témoignage qu'il découvre une à une toutes,
les idées qui entrent dans sa tète, et que je ne
fais que le placer dans le point de vue propre à
les lui (aire découvrir. Je suivrai scrupuleuse-
ment ce principe qui ne doit jamais plier de-
vant les difficultés, et j'en ferai voir plus loin
des applications assez. neu\ es qui pourront sem-
bler surprenantes.

Au point où nous sommes parvenus, les élèves
connaissent beaucoup plus de rapports ( d'in-

(48)

tervalles) qu'on n'a cru leur en apprendre, et
il peut être curieux d'en remarquer la cause.
D'abord, l'a* a été pour eux le grand terme de
comparaison de tous les sons de la gamme : sans
doute parce qu'il est celui sur lequel la mé-
moire se fixe le mieux , que son impression est
si profonde qu'elle se conserve même au milieu
du chant, et qu'il est le dernier son qu'on oublie
quand on est près de s'égarer. Or, ils n'ont pu
apprendre les rapports de divers sons à l'ut sans
y trouver implicitement les rapports de ces sons
enlr'eux; tout comme , dirai-je aux géomètres,
quand on sait les rapports que deux quantités
ont à une troisième, on sait le rapport qu'elles
ont entr'elles. Que, par exemple, les deux in-
tervalles ré ut et sol ut soient connus de l'élève,
et qu'il les chante dans cet ordre ut ré — solut,
il exprimera sans y penser le rapport de quarte
ré sol dans le passage du premier intervalle au
second ; et ce même rapport lui reviendra en-
suite par mille autres chemins, parce qu'à me-
-sure qu'ilavance,ilprendpoux nouveaux termes
de comparaison d'autres sons sur lesquels il s'est
affermi- Le sol, par exemple, est un point con-
sidérable de la gamme, et le premier après Tuf
qu'il aura remarqué ; il s'en servira donc de la
même manière.

C 49 1

Nous pouvons maintenant conduire la ha-
guette dans le tétracorde aigu sol la si ut, ainsi
que dans le quintacorde grave sol fa mi ré ut }
c'est-à-dire, qu'on peut lui faire parcourir tout
ce champ ;

UT ré mi/a SOL ta si VT ri mi fa SOL la si UT.

Bien entendu que comme les voix des élèves
n'ont pas deux octaves d'étendue, ils ne pour-
ront faire d'exercice à l'aigu qu'en quittant le
ton par lequel ils en pouvaient faire au grave,
et réciproquement. Il suflit que la baguette
embrasse comme les voix une dixième- ou on-
zième d'intervalle; et quand celles-ci n'embras-
seraient qu'une octave , l'élève n'apprendrait
pas moins à donner aux deux limites de la
sienne la propriété de tonique , ou celle'de do-
minante, ou toute autre.

A proportion que ses ide'es s'étendent, l'élève
.cherche à faire des combinaisons neuves des
rapports qu'il connaît. Il faut seconder son
désir , et lui apprendre ù faire d'abord des com-
binaisons régulières. On lui fera donc, par
exemple , parcourir 1 échelle en montant de
tierce et descendant de seconde alternative-
ment, et réciproquement; mais surtout on lui
fera connaître les accords parfaits contenus

(5o)

dans la gamme , savoir : les trois accord» ma-
jeurs fi Uut.Mwi sol , sol si ri; les tro.s ac-
cord, mineurs fi fi t., U •* ™, ™ ' ■
et l'accord particulier si ri fi; sans lui dire
toutefois ces mot. de majeur et mineur,. qud
M doit pas encore connaître : c'est assez qu .1
chante ces accords en les distinguant par leur
base lesnommantaccordde/a^accordd'^etc.
D'ailleurs, on les lui fera connaître uni dans
leur état direct que dans leur état renverse,
mii vient de ce qu'on porte le son grave à l'aigu ,
oul'aigu an grave. Mai. c'estaumattrc éprendre
ici des précautions en faisant succéder ces ac-
cords l'un à l'antre, car il pourrait les ren-
verser et les accoupler de telle sorte que le
client en fit aussi difficile que s'il y entrait
des dièses ou des bémols, parce qu'en effet
ces dièses ou ces bémols seraient sous-entendus,
tels que les demande le ton que chaque accord
annonce. Le ton serait donc changé à l'insu do
l'élève - et comme il n'est pas en sa puissance
de se soustraire à l'impression du nouveau ton ,
et cru'il dépend du maître de 1. lui donner plus
ou moins profonde , jusqu'à effacer même celle
du ton primitif, il arriverait bientôt que 1 çlève
«entirait avec étonnement que la propriété dtf
„e serait plus à sa place , et qu'elle aurait passe

( 5. )

snr un sol, sur un fa, ou quelqu'autre note.'
Il croirait alors se tromper en dénommant les
sons, et de suite, pour se reprendre, il appel-
lerait «ile son qui en aurait acquis la propriété.
Cette erreur est si bien dans l'analogie de sm
idées, que je serais très-laché qu'il no la fit pas,
et je le mettrai quelquefois dans le cas de la
faire , exprès pour avoir occasion d'en faire avee
lui la remarque , et pour le préparer aux con-
séquences que j'en veux tirer par la suite.

Cliemin faisant, j'aurai arrêté son attention
sur les barreaux de l'échelle ou lignes de la
portée , pour lui en faire considérer le nombre
et la distribution : je lui aurai fait voir que ce
système de lignes se compose de cinq noires
avec quatre blanches interposées, outre deux
ou trois lignes noires surajoutées en dessus et
en-dessous. Je lui aurai fait mesurer de l'oeil
toutes sortes d'intervalles, lui faisant compter
les barreaux qu'ils embrassent. Il aura vu les
intervalles impairs , comme ceux de tierce ,
de quinte , de septième , oceuper des barres de
mflmescouleurs; et les intervalles pairs, comme
sont ceux de seconde, de quarte, de sixte,
d'octave, aboutir à deux couleurs différentes. Il
aura appris ce que c'est^que les complémena
et les redoublemens d 'intervilles ; "il aura re-

(5 a )

marqué que les uns et les autres occupent suc
l'échelle des barreaux de même nom. Aussi
dira-t-il, par exemple, que solfa désigne une.
seconde ou une septième , que sol mi désigne
une tierce ou une sixte , sol re une quarte ou
une quinte, selon la position respective des
deux sons proposés. Il aura nommé et marqué
sur la portée les trois progressions fondamen-
tales de tierce , quinte et septième, semblables
à celles de sixte , quarte et seconde, qui en sont
les complémens. 11 aura mesuré les grands in-
tervalles par les petits, retenant bien, par exem-
ple , qu'il y a dans une quinte deux tierces l'une
sur l'autre; qu'il y en a trois dans une sep-
tième ; qu'il y a deux secondes dans une tierce,
trois dans une quarte ; que l'octave peut se di-
viser en quarte et quinte, ou en tierce et
sixte, etc. , etc.

De plus , il aura appris les changeinens de
clefs dont il n'y a que deux pour lui , savoir :
l'ut posé à ligne noire, et l'ut posé à ligne
Manche. Voici de quelle manière : j'ai laissé
quinze jours ou trois semaines la clef d'wtàune
même position, soit, si l'on veut, à la première
ligne noire. Il fallait donnera l'élève le temps
dé lier ensemble l'idée du son avec le nom qu'il
porte. 11 eu est jésuite d'abord qu'il a attribut;

( 53 )

aux barreaux des noms invariables , et qu'il les
dénommait d'après leurs positions absolues, au
lieu d'examiner leurs positions respectives ; en-
sorte qu'au mouvement de la baguette , il n'au-
rait pas regardé l'endroit d'où elle vient, mais
seulement celui où elle se pose. Rien ne l'avait
averti qu'il dût avoir cette double attention.
Il s'y trouva forcé en voyant poser l'ai à toute
autre ligne noire que celle où il avait accou-
tumé de le mettre ; mais son système n'en fut
guère dérangé, parce qu'à cause de la symé-
trie des couleurs, il rencontra les mêmes noms
sur des couleurs telles qu'à la première clef. H
le fut davantage quand je posai l'ut à une ligne
blanche j c'étaient vraiment les mêmes calculs
à refaire sur cette hypothèse que sur la pre-
mière, parce que tous les noms se trouvaient
avoir changé de couleurs; mais enfin, il" s'y
habitue tous les jours, sans être oblige de s'en
occuper exclusivement, et tout eu contiuuani
ses autres exercices.

Tel est environ le travail do deux mois.
L'élève suit assez bien la baguette à toutes les
clefs pour chanter correctement toutes sortes
d'airs en mode majeur, qui ne contiennent pas
de transition de ton , et dont le mouvement ne
soit pas trop rapide. Je l'habitue, dans'le troi-

(54)

sième mois, îi faire plus légèrement les mentes
choses. De plus , comme la variété des exer-
cices ne peut que lui être agréable , je lui en-
seigne alors à lire l'écriture musicale. Mais
qu'ai-je à faire pour cela ? à peu près rien qu'à
lui mettre une page de points jioirs sous les
yeux. Il devinera bien, si je veux lui en laisser
le plaisir, que ces points représentent des coups
de baguettes, et que ce sont les traces des en-
droits où elle a passé (i). Mais au lieu d'em-

(i) On s'aperçoit ici combien sciaient dans l'en* tir-,
sur le fond de ma méthode , ccui qui ayant vu chanter
mes élèves devant des chiffres , auraient pris ces chif-
fres pour le moyen qui roe sert i les instruire. Aucune
écriture, comme je l'ai fait voir, ne petit être mon
moyen d'instruction , et toutes en sont l'effet , parce
que , ai- je dit , nos idées ( musicales ou antres ) ne sont
pas contenues directementdans les signes écrits; qu'ainsi,
ce n'est pas d'eui qu'on peut les apprendre ; que ces
signes ne retracent directement que des mots articulés ;
mais que c'est dans ces mots que nos idées «ont im-
médiatement comprises, et où, par conséquent, ellos
doivent être d'abord étudiée!. Aussi, qu'apprend mon
cIctc en suivant la baguette il apprend îi lier ses idées
aux mots qu'il prononce. On ne peut pas dire qu'il
les lie à des signes écrits, puisqu'il n'en a aucun soui
les yeux.

(55)

ployer des feuilles à l'encre, je me sers d'une
grande planchette rayée en portées de musique,
sur laquelle j'écris à la craie les airs que je yeux ,
faire chanter. Cela donne à ma classe un aspect
nouveau d'où l'élève attend de nouvelles jouis-
sances , comme il arrive toujours d'un chan-
gement de scène. D'ailleurs, j'ai constamment
observé qu'un commentant mesure l'importance
des objets à la grandeur des signes : c'est pour-
quoi il ne faut pas épargner les dimensions si

Mais il y a plus par rapport auï chiffres ; c'est qu'il*
ne sont pas même dans l'analogie des idées que je ïiens
d'erposer, et qu'en quittant l'exercice de la baguette,
l'élève ic trouve naturellement introduit aux notes or-
dinaires sur les portées , sans soupçonner que des chif-
fres pussent faire le même office. C'est donc de pure
fantaisie que je lui enseigne cette notation ; mais il faut
contenir qu'elle est si commode pour l'usage particu-
lier , par le peu de volume qu'elle occupe, par la fa-
cilité et la rapidité de l'écrire , tout papier y étant
propre, et par l'économie de l'impression si l'on voulait
faire des recueils de musique a peu de frais, qu'elle
mérite bien d'être plus connue, indépendamment de
celle dont on se sert. C'est par là que j'ai voulu rendre
hommage à la mémoire de son illustre auteur, sans pré-
tendre, comme lui, de la lubstituer à l'écriture vulgaire.

Il est remarquable que oej chiffres , transportés des

(56)

l'on veut frapper ses sens, comme il est indis-
pensable tic le fîiiru , puisque c'est par cette porte
que les idées lui doivent entrer dans l'esprit.
- Quand je dis que pour lui faire lire un air
je n'ai qu'à le lui mettre sous les yeux, je ne
disconviens pas qu'il faut auparavant que je lui
enseigne comment on représente par écrit,
outre les mouvemens de la baguette, les durées

mathématiques dans la musique , ont Tait naître l'idée
à quelque* personnes que ce dernier art n'était sans
doute qu'une application de ces sciences ; et l'on entend
dire encore quelquefois que Rousseau a fait de la mu-
sique parle» mathématiques: de quoi les uns concluent
que sa méUiode ne vaut rien , et le* outres qu'elle vaut
beaucoup. Je peux répondre ù ces personnes que leurs
conséquences ne portent sur rien, et que la locution
d'où elles les tirent ne présente aucune idée à l'esprit;
autrement il faudrait dire aussi qu'un fait de l'algèbre
par la langue française , parce qu'on y voit figurer
les lettres de l'alphabet. Rousseau n'a point fait de mu-
sique par les mathématiques; non plus il n'a point
donné de méthode pour en faire : et si on lui en eût
demandé une, il n'aurait probablement pas compris la
question. Rousseau a fait un projet de nouveaux signes
pour la musique ; ces signes , qu'il a proposés pour rem-
placer les anciens , sont des chiffres ; mais ces chiffres
perdent dès-lors leur qualité numériquepour en prendre

( 57 )

des coups qu'elle frappe. Mais cela n'esL pas si
difficile qu'on le pense , puisqu'il me suffit de
deux ou trois leçons pour le mettre au fait dé
ce point. Ce qui rend la mesure difficile pour
les élèves ordinaires , c'est premièrement qu'ils
l'étudient sans savoir l'intonation, et qu'alors
ils sont occupés de deux choses à la fois ; en
second lieu , c'est que les signes par lesquels

une musicale ; ce ne lont plus des un, des Crois, dos
cinq , ce sont des ut, des mi, des sol. Ceci est tellement
irai , que j'ai parmi mes élèves des enfans qui n'ont
connu un 4 S0I,J ' c nom de quatre , qu'après l'avoir
long-temps connu sous le nom de fa. Quoiqu'il eu
Soit, ces chiffres fuient mal accueillis des musiciens de
son temps , et ce fut sans doute ce qui l'empêcha de
donner V la suite de son projet une mérhtutr d'ensei-
gnement qu'il s'était propose de faire , basée sur l'adop-
tion de sa nouvelle écriture. Au lieu d'une méthode,
il écrivit force épigrammes contre ces Messieurs , qui
achevèrent de les aveugler sur le mérite de son sys-
tème.

Je ferai voir plus loin, quelles sont les modifications
nécessaires que j'ai dû apporter à l'écriture de J. J.
pour la rendre usuelle ; et l'on se convaincra que son
adoption dépendait essentiellement d'un nouveau sys-
tème d'idées, d'un nouveau mode d'enseignement, bien
loin d'en pouvoir être la base.

(58)

on la leur enseigne sont choisis à contre -sons
des idées qu'on veut qu'ils expriment. Mais
poifr ne pas interrompre le récit des exercices
de l'échelle , je renvoie à la fin ce qui concerne
la mesure.

Dès que l'élève commence à lire , je lui donne
chaque jour un air écrit qu'il emporte chez lui
pour l'apprendre par cœur, et le marquer lui-
même à la baguette. C'est un grand désespoir
quand, par manque de sagesse, il n'en peut
obtenir un , ou s'il n'en obtient que la moitié !
Il ne s'exposera de long-temps à cette terrible
punition. Voilà les nouvelles jouissances qu'il
s'était promises : lire un air sur un morceau de
papierl avoir dans sa poche la romance nou-
velle que joue l'orgue par les rues ! et celle-là
encore qu'une dame chantait l'autre jour, et

qu'on lui chantera ce soir! Qu'il est vrai

ce plaisir, et qu'il est vif pour l'enfance de sentir
naitre en soi quelque chose de commun avec
ce qui l'environne !

Je passe aux quatrième , cinquième et sixième
mois. Je prépare d'abord mes élèves aux chan-
gemens de ton et de mode, en leur faisant
chanter à la baguette des airs qui participent
de deux tons différées , comme ne contenant
pas la note sensible ou la sous- dominante. L'air

( 59 )

de Malborough, parexemple, est de la première
espèce ; on peut l'écrire en sol sans qu'il y pa-
raisse de dièses ; d'autres pourront s'écrire en fa
sans qu'il y entre de bémols. Les élèves remar-
queront cette singulière circonstance, qu'un
même air puisse être exprimé par deux différens
systèmes de notes; ils seront étonnés que le sol
sonne à leur oreille comme s'il étaitunuf ., le la
comme un ré , et ainsi à proportion; ou bien
que ce soit Yut qui sonne sous la propriété de
sol , le ré sous celle de la 3 le mi sous celle de
si j et ainsi des autres. C'est qu'ils chantent en
sol dans le premier cas, et ep^a dans le second ;
mais ils ne savent point ce langage: ils croyent
bonnement de s'être trompés^ ils refont l'expé-
rience, et pourtant ils sont jetés sur la môme
conclusion. Pour les tirer d'embarras, je leur
dis que la chose est singulière en effet, que
j'en suis surpris comme eux, mais qu'elle est
•véritable ; et que tant qu'un air ne contient que
les six cordes ut ré mi fa sol la , il peut s'écrire
sur les six cordes sol la si ut ré mij et récipro-
quement; que seulement il sera dans un ton
plus bas à l'un de ces systèmes qu'à l'autre,
mais qu'ils savent de leur propre expérience
que nous pouvons prendre Yut tonique , tantôt
plus bas, tantôt plus haut, à notre volonté.

(6o)

§ De la comparaison des intervalles par super-
position.

- Pour les confirmer dans cette idée, je leur
fais chauler une phrase arbitraire -au ton de sol
sur l'bexacorde sol la si ut ré mi; ils la répètent
deux ou trois fois pour la bien retenir, puis, à
ïin certain mouvement convenu de la baguette,
ils appellent ut le son qu'ils appelaient sol le
moment d'avant; et, comme je refrappe les
mêmes barreaux dans le même ordre que la
première fois, ils s'entendent chanter la même
phrase sous des noms différens. Quelle sur-
prise ! Je marque une autre phrase au ton

de fa sur l'bexacorde ut ré mi fa sol la. Ils la
remarquent bien ; je fais changer le nom de fa
en celui d'ut, et tout d'un coup la même phrase
se répète en ut dans l'hexacorde sol la si ut ré
mij qui est venu occuper les mêmes barreaux
de l'échelle. Quelle singulière métamorphose I
Comment le nom d'ut perd-il à notre insu sa
propriété de tonique î Comment cette propriété
que nous y avions si bien attachée se porte-
t-elle sur le nom de sol 3 qui perd alors sa pro-
priété de dominante, ou sur celui dafa 3 qui
perd la sienne de sous-dominante ?. . . Questions
que je n'entreprends pas de résoudre , mais qui

te. J

sont dignes des méditations des philosophes (i).;
Désormais voilà une vérité bien démontrée et

(i) Je ne puis me refuser au plaisir île raconter ici la.
naïveté de l'un de ces enfans qui me faisait toutes ces
questions à. sa maniùre. Mais si je ne veux pas r me dit-il,
que l'ut perde sa propriété de tonique, il ne la perdra,
pas ? — Tout de même , lui dis-je , parce que c'est moi
qui la lui fais perdre. — Et pourtant c'est moi qui

chaule Oh ! si je voulais , ajaula-t-il finement , il ta

garderait bien. Tenez , faites encore, vous allez voir,
parcè que je vais tien faire attention. — Ce pauvro
enfant soupçonna que' je lui escamotais sa tonique,
o'otàit bien l'équivalent ; mais il crut m'en cm jxjelicr.
Alors je le fis commencer en ur, puis je le menai au ton
de sol, dont je prolongeai l'impression ; il sentit que l'ut
changeait sa propriété, et il faisait des gestes de ses
mains comme pour la retenir. Attendez, me criait-il,
c'est que je n'y étais pas. Mais enfin , comme la tonique-
retournait malgré lui sur le sol, il s'écria piteusement :
Eh mon Dieu! qu'est-ce que c'est donc? Je fais tout
ce que je peux, et çajait toujours autrement ! fous
n'entendez pas comme ça fait ? £e-so\ ressemble h un

fa ! • •

Si ce langage n'est pas élégant, il faut admirer en-
core plus la justesse des idées qu'il renferme. Peut-on
mieux caractériser que par ces mots les propriélés si
abstraites de tonique et de sous-dominante ?

(62 )

lien sentie, que l'hexacorde d'ut est égal i
celui de sol; elle aura de nombreuses consé-
quences, mais il ne faut pas les en déduire troj»
tôt, ni toutes ensemble. Il vient de se faire un
grand,motivement dans l'esprit de l'élève ; don-
nons-lui le temps de revenir de sa surprise.
En outre , je ne crois pas qu'il faille se con-
tenter de lui faire voir les conséquences dont je
parle , comme simples déductions du principe
qu'il a découvert. La tête d'un enfant n'est pas
assez forlc pour raisonner solidement par les
signes écrits; il ne peut guère raisonner que
par les mots, c'est-à-dire, comparer ses idées
que par eux. Par exemple, vous voulez lui
démontrer que les accords de.fa et de sol sont
égaux chacun à celui d'ut; vous pouvez bien,
vous aidant de la vérité qui vient d'être établie,
lui mettre sous les yeux, comme ici, les deux
Itexacordes .

sol la si ut ré mi,
ut ré mi fa sol la ,

et les lui faire comparer terme à terme , en lui
disant que si le sol tient lieu d'ut dans le chant ,
le si tient donc lieu de nu, et le ré tient lieu de
sol: d'où l'accord sol si ré tient lieu de ut mi
sol j et le représente , c'est-à-dire , en a l'air , la

(635

propriété. Mais voulez-vous être compris sans
mot dire? prenez la baguette, frappez l'accord
sol si ré plusieurs fois ; puis refrappez les mêmes
barreaux eu faisant appeler ut le son et le bar-
reau qu'on vient d'appeler sol, et par consé-
quent mi et sol les deux autres. L'enfant courra
devant votre pensée ; il s'interrompra pour vous
annoncer comme une nouvelle découverte, que
l'accord de sol est égal à celui d'ut Faites la
même chose pour l'accord de_/à.

C'est dè la même manière que vous lui ferez
sentir, à quelques jours de distance, que les
accords de ré et de mi sont égaux à celui de la,
quoique l'on puisse déduire cette vérité de la
comparaison terme à terme des mêmes hexa-
cordes; mais, auparavant, il aura été bien de
le familiariser avec les impressions de mode
mineur, tarit par les accords de ce mode que
par les phrases qu'on y peut faire sans qu'il y
entre de dièses ni de bémols. Par exemple, l'air
eh quoi! dejàjevois le jour j est en mode mineur
sans note sensible ; beaucoup d'autres tout en-
tiers et une foule de phrases d'opéra sont dans
le même cas : on devra les marquer à la ba-
guette.

L'élève est disposé à croire que les sept
accords qu'il connaît dans la gamme sont égaux:

( «4 5

il veut comparer par la même méthode l'accord
du la avec celui d'ut; mais il sent d'abord qu'ils
diffèrent. Il s'en étonne; il les compare de
nouveau : il est surpris à présent de rencontrer
des différences, comme il l'était auparavant de
trouver des similitudes. Confirme 7. -le dans sa
découverte, en lui disant que vous sentez
comme lui que ces deux accords ne se ressem-
Llcnt point, et que c'est pour cela , sans doute,
qu'on appelle majeur l'accord d'ut, et mineur
celui de la. Dites-lui aussi que ces deux noms
sont mal choisis pour exprimer cette circons-
tance , mais qu'on les emploiera plus à propos
dans d'autres occasions. Voila donc, continuerez-
vous, trois accords qui sont majeurs , puisqu'ils
se ressemblent : accord de fa, accord d'ut,
accord de sol; en voici trois autres qui sont
mineurs, puisqu'ilsse ressemblent arussi eutr'eux
et qu'ils sont diffurens des premiers : accord de
ré j accord de la, accord de mi.

Et l'accord de si, va-t-il vous ' demander ,
qu'cst-il? majeur ou mineur? — Il n'est ni l'un
ni*l'aut?c. — Oh! ce n'est pas possible. Voilà
les idées de l'enfance: elle veut rattachera ce
qu'elle sait tout ce qu'elle ignore, et croit que
les idées nouvelles qui lui viennent doivent être
dans l'analogie de celles qu'elle a' acquises; elle

. Bigilisecfcby-Gaagle

(65')

tombe bien des fois d'un étonnement dans un
autre opposé, avant de s'apercevoir que la cause
Un est dans la précipitation dè ses juge mens.
Vous lui démontrerez donc que l'accord de Si
îjc ressemble ni à celui d'ut 3 ni a celui de la }
auxquels vous le ferez comparer successivement.
11 faudrait doftC donner à cet accord un nom
différent qu'aux autres; vous le ferefc appeler
accord de quinte mineure j pour des raisons qui"
seront dites plus tard. . -

Ces Comparaisons, d'un genre entièrement
iiéuf, méritent toute l'attention du léeteur;
c'est sans- doute la première fois qu'il eri voit
faire de telles : aussi jè tâche de les décrira
avec toiile la précision dont je suis capable. On
eh verra cï-dessous bien d'autres exemples ;
mais, dès à présent, l'on doit remarquer que
■je fais supeifoser les intervalles et les phrases
musicales pour en reconnaître l'égalité, tout
comme en géométrie on superpose les lignes et
les figures qui en sont formées;
■ H est temps de faire chanter dés airs à chan-
gement complet de ton, c'est-à-dire, dans le
Courant desquels Surviennent des dièses où des
Wmols) l'élève va le faire à la première fois
aussi facilement, aussi bien que s'il l'eût tou-
jours fait, .

(66)

Dièses et bémols.

11 faut ici que J'élève connaisse à fond les
change mens de çlefc, c'est-à-dire, qu'il sache
marquer avec une égale célérité un air à la
taguet.t,e , quelque place qu'on assigne à l'ut sur
les barreaux de l'échelle. Or, on a vu combien
jl est aisé de le rendre indifférent à cette posj-
■tion de i'wi;fort de cette habitude et de toutes
celles qu'il a déjà acquises; bien affermi sur
l'intonation dite naturelle , ainsi que sur la
mesure (dn moins jusqu'aux sou s- divisions par
quarts du temps ), on va lui faire changer à
souhait le ton avec la clef saps auqun effort.
En effet, que faut-il pour cela, que lui dire de
nommera* le son quelconque où il sera parvenu
sur l'échelle, et où l'on voudra que s'opère la
transition ; onpourra convenir, pour cela, d'une
certaine situation de baguette, comme, par
exemple, de la relever perpendiculairement à
l'échelle dans ce moment-là. ....... }

_ On sait que tous les degrés no sont pas éga-
lement favorables à la transition j ™ais, par
cette manière, j'assure qu'il n'y en aura aucune
de difficile. Néanmoins, il est clair qu'il faudra
premièrement habituer l'élève aux transitions
les plus communes en musique, qui 'sont, de

passer au ton de la dominante et de la sons-
dominante, c'est-à-dire , de porter le nom d'«f
au cinquième degré, ou au quatrième, de la
gamme que l'on quitte, pour feire de ce degré
Je premier de la gamme que l'on prend : il sera
cent fois plus aisé que je ne puis dire', de pro-
mener ainsi l'élève sur tous les tons où l'on
voudra passer. ;.. .

Or, s'apercoit-on que mou élève sait désor-
mais tous les dièses et les bémols imaginables?
Cela étonne peut-être, mais rien n'est plus vrai
néanmoins} car, qu'est-ce qu'un fa. dièse, par
exemple , sinon une note, sensible ? Et quand
l'élève vient d'appeler ut le son qu'auparavant il
appelait solj le si de ce nouvel utj qu'il en-
tonne sans hésiter, est-il antre chose qu'un
dièse, relativement au ton du départ?..... Da
même, qu'est-ce qu'un si bémol, sinon una
sous-domiuante ? Et quand il vient d'appeler ut
le son qu'Q appelait d'ahord fa J h fa de ce
dernier ut , qu'il entonne pour ainsi dire à la
course, eat-il autre chose qu'un si bémol, en
le rapportant à Yut primitif ?.. ..

Mais, dira-t-on peut-être, l'élève faisant u a
dièse ou un bémol de cette manière, le fais
sans le savoir. Que veut dire cela? Peut-ÏJ
faire une opération nouvelle, sans savoir qu'il

<<»0

fait une opération nouvelle? Et qùï donc Ji
saurait pour lui ? Mais on veut dire qu'il ne sait
pas qu'on appelle dièse ou bémol le nouveau son
qu'il exprime. De cela j'en conviens; et c'est
précisément ce que je n ui pas voulu qu'il sût
encore. Lequel vaut mieux de savoir, la chose
ou Je nom qu'elle porte, et par lequel faut-il
commencer? Croit-on que le nom doive entrer
avant la chose dans son esprit ? Croit-on que les
noms aient existé avant les choses autour de

Mais qu'on soit sans inquiétude ; je vais lui
apprendre sur l'heure ce que c'est qu'on appelle
Ja dièse, et cè que c'est qu'on appelle si bémol.
Le lecteur, qui m'a suivi jusqu'ici, prévoit que
je n'y mirai pas grand peine , puisqu'il ne me
faut qu'imposer un nom nouveau â une nouvelle
idée que vient d'acquérir l'élève. Cependant il
faut la saisir au passage,' cette idée, pour lui
jeter 1 le collier qui doit la retenir. Voici com-
ment je procède : ■ "
!. JçTappelle à l'élève la comparaison déjà faite
des deux hexacordes de sol et d'ut; je lui fais
remarquer qu'il manque au premier le tricorde
sol fa mi, et au second le tricorde ut si la, pour
Compléter l'octave. Je lui demande s'il croit que
ces deux tricorde» soient égaux; il me répond

(<&)

qu'il faut les comparer pour le savoir (1), et
incontinent il les compare dans sa tète, en
essayant de chanter l'air sol fa mi sur les syllabes
ut si lu. Il n'y coïncide point; il fait au rebours,
il vent chanter l'air ut si la sur les syllabes
fu mi.... pas plus de similitude. 11 s'assure ainsi
que ces deux airs sont différons, et il me l'an-
nonce. Or, remarquez la force de cette vérité
dans son esprit : je reins de croire qu'Use trompe;
U recommence aussitôt en m'invilant à suivre
ses comparaisons. Vous voyez bien, termine-t-il ,
que ces deux airs ne se ressemblent pas.

D'accord, lui dis-je alors; mais par où dif-
fèrent-ils/ Il les compare encore. Sa première
observation est que le sol sert bien d'ut; celle-
là estincontcstable, puisqu'elle est d'hypothèse. .
Sa seconde est que le mi sert bien de la. Sa troi-
sième , enfin , est que le fa ne sert point de si :
ce qui est le nœud de la question.

On voit qu'U a voulu rapporter l'air itt si la'
aux syllabes solfa mi. Je lui fais faire le contraire;

(i) L'enfant devient tous les jours plus sobre d'asser-
tlons. Il l'est convaincu, par sa petite expérience, qu'il "
est née esi aire de penser avant de répondre; aussi, avant
d'affirmer, il examine. N'est-ce paj une utile'règle à".
oonduite qu'il puise dans cette agréable étude?

(7«)

il rapporte à présent l'air sol fa mi sur les syl-
labes ut si la. Il compare , et me répond que l'ut
représente bien le sol; que le la représente bien
le mi , mais que le si ne représente point le fa.

Eh bien , lui dis-je encore , pourquoi le si ne
peut-il servir de fa? Est- il trop bas ou trop
haut? Nouvelles comparaisons suivies de cette
réponse : 11 est trop haut , il faudrait le baisser.
Et pourquoi, dans le premier cas, le fa ne
pouVait-il servir de si? Etait-il trop haut ou
trop bas?... Autres comparaisons suivies de cette
autre réponse : 11 était trop bas, il aurait fallu
le hausser.

Je lui dis maintenant d'appliquer l'air ut si la
sur ces trois syllabes sol fe mi; il le fait sans
peine. C'est alors que je lui déclare que cejè r
plus haut que le fa s est ce qu'on appelle un fa.
dièse; et que sa propriété caractéristique, celle
qui doit lui servir de définition, est de faire
contre le sol le même air que fait un si contre
Yut. Mais l'élève conserverait ce nom defè , et
il ferait bien, si je ne lui disais qu'on n'a pas
coutume d'employer ce nom , et qu'il faut dire
fa à sa place. H se récrie sur ce que ce n'est
point un fa , et qu'on ne doit pas appeler du
même nom deux choses différentes; je lui ré-
ponds que c'est l'usage , mais qu'à la vérité

Digiiizad by Google

l'usage n'est pas toujours raisonnable, et qu'il
en voit ici un exemple en en attendant d'autres.
Cette réflexion l'afflige , elle m'afflige ' aussi ,
mais qu'y faire Eh bien ! s'écrie-t-il , servons-
nous du nom àefi; pour nous, qu'est-ce que
cela fait? Pauvre enfant ! cela fait que tu pas-
serais à bien des yeux pour ne pas savoir la
musique.

Je vais lui enseigner le si hcmo). Pour cela,
je lui fais chanter l'air sol fa mi sur des trois
syllabes ut se la; en même temps je lui déclare
que ce.se qu'il chante plus bas que le si, par les
raisons qu'il a vues, est ce qu'on nomme le si
bémol , et que sa propriété caractéristique ,
celle par laquelle on doit le définir , est de faire
contre le la le même air que fait un fa contre un.
mi. Je le préviens , en outre , qu'au lieu de l'ap-
peler se, il faut l'appeler si, quoique ce n'en
soit pas un , mais que tel est l'usage. A ccs.mots,
il se récrie plus fort que la première fois, disant
qu'il ne pourra jamais faire un se en appelant si.
Je l'encourage j je tâche à l'y résoudre (i).

([) C'est une chose singulière, qu'un enfant de i*pt à
huit ans sente si bien la nécessité d'cnipJoyer dès noms
différens pour solfier les dièses et les bémols, et que tant
de maîtrei ne L'oient jamais sentie. Ne serait-ce point

(7=0

Il nous fàul ii présent L'on venir d'un signe pour
indiquer les dièses ou les bémols sur l'échelle.
Je fais faire à la bagne t te un petit mouvement
ascendant sur le barreau où doit être le dièse,
et, au contraire, un mouvement descendant
sur celui où doit être le bémol; moyennant
quoi tout est arrangé pour chanter toutes sortes
de mélodies à dièses et à bémols , dans quelque
ton que ce soit. Ce seront là bientôt nos plu3
importons exercices (i).

parce que juiqu'ici on ne s'est pai occupé d'apprendre 1
parler la musique?.... Mais quand on ne la parle pas ,
comment peut-on la lire?..,. Pour moi , je n'qi jamais
■?a la lire à livre ouvert que ceui qui savaient la parler,
c'est-à-dire, articuler dej mots en eiprimant des toni
sans cahier sous les yeui, et j'ai vu que l'un était tou-
jours a proportion de l'autre , mail comme cette faculté
Se vient qu'après nombre d'années, on ne peut pas dire
qu'on l'ait reçue de l'enseignement usité, et l'on peut se
faire à soi-même tout l'honneur de l'avoir acquise.

(i) J'avoue que ces deui petits mouvemens de la
baguette ne seraient pas bien distincts pour l'élève ni
bien faciles pour le maître, si le chant était un peu vite
et que l'on voulût faire chanter ainsi un élève déjà fort ;
mail néanmoins ils suffisrnt à renseignement élémen-
taire: ce qui n'empêche pas que je ne reçusse avec plaisir
nn perfectionnement là-dessus , comme serait , je sup-.

( 73 )

Il nous- faut, en outre, convenir de signes
écrits pour désigner les mêmes choses, je dis
les dièses et les bémols. Cela est facile. Je fais
connaître h l'élève les signes reçus pour cet.
objet; mais en même temps je lui en propose
de plus simples : je lui dis que nous marquerons,
eu outre, le dièse par uu petit trait oblique
montant qui traverse la note , ou le chiffre , ou.
la lettre , ou le mot qui la désigne , en cette
sorte/; que nous marquerons le bémol par le
même trait oblique descendant , comme \.
Les deux signes ordinaires sont mal imaginés,
parce qu'ils ne font pas corps avec la note , outre
qu'ils tiennent trop de place; et quant à celili
qu'on nomme, bécarre, son usage est aussi mal
entendu qu'il soit possible; car, sï un ton n'est
ni dièse ni bémol, il est bécarre nécessairement.
Aussi , du consentement de tous les musiciens ,
on pourrait se passer de ce signe. Pourquoi
donc s'en sert-on toujours? Pour nous, il n'y
aufa de dièses et de bémols que les sons qui en'
porteront la marque ; et pour ceux qui n'auront
aucune marque, quoiqu'ils soient, si l'on veut,

pose , un petit mécanisme dans la baguette qui pût faire
paraître à son bont, et. 4 ï 0 lonl<S, deux signes distinct*
par le moyen de ressorts faciles à presser du doigt.

(74)

dans la même mesure , nous n'imaginerons pas
de les soumettre à l'influence d'un signe dont ils.
ne sont pas couverts ; c'est cette bizarrerie de
jiotre musique, qui a mis le bécarre à la mode.
Je sais bien qu'on croit avoir besoin du bécarre
pour détruire, dans le cours du chant, l'un des
dièses ou des bémols placés à la clef; mais qui
ne voit qu'on peut faire la même chose par un
bémol dans le premier cas , ou par un dièse
dans le second? d'autant mieux qu'il y a des
musiciens qui s'en servent de cette manière. 11
est clair, eu effet, que bémoliser une note déjà
dièse, ou diéser une note déjà bémol, c'est,
dans les deux cas, la remettre à l'état naturel.
Pourquoi multiplier inutilement les signes?

Quoique je n'aie défini ci-dessus que le_/ù dièse
à mon élève, on doit s'attendre qu'il généralisera
d'abord cette définition, et l'appliquera de lui-
même à touteautrenote. H regardera comme un
ut tout barreau au-dessous duquel sera demandé
le dièse , et entonnera alors ce dièse sous la pro-
priété de si. C'est ainsi qu'il trouve de lui-môme
les cinq dièses des notes fa ut sol ré la, je dis en
attribuant respectivement la propriété d'u/.aux.
cinq notes sol ré la mi si, qui leur sont immé-
diatement supérieures.
' Une fois mis en train de généraliser, l'élève

( 75 )

lie s'arrête plus, tant qu'il voit du chemin
devant lui; il veut à présent faire le dièse
sur le mi et sur le si. Mais alors son principe
semble le conduire à cette singulière consé-
quence, qu'il n'y a pas de dièses sur ces deux
notes, ou du moins qu'ils sont la même chose
qu'elles; car, dit-il, si je donne la propriété
d'ut à l'ut qui l'a déjà, celle de si tombe sur le
si qui l'a pareillement; et si je donne au fit la
première propriété , il se trouve que le mi lui-
même acquiert la seconde Je le laisse au-
jourd'hui dans cette idée, lui disant que nous
ne ferons pas effectivement de dièses sur ces
deux notes, mais que nous en reparlerons dans
un autre temps. Le lecteur voit d'où elle lui
vient ; c'est que l'élève ne se doute pas encore
que les sons consécutifs de notre gamine fusseiit
des intervalles de seconde qui soient différens
les nns des autres; et il y pense d'autant moins
qu'il les voit distribués sur les barreaux de
l'échelle également espacés entr'eux. Cependant
la remarque qu'il vient de faire le conduira
inévitablement à cette vérité, ou, pour mieux
dire, elle n'est pas autre chose qu'elle. Il apJ
prendra facilement ensuite que c'est au fa dièse
qu'il devait porter la propriété d'wi, pour faire
le mi dièse contre lui sous la propriété de si;

C 76 5 *

et que c'est à l'ut dièse qu'il devait supposer
la même propriété d'ut, pour prendre Je .m" dièse
de la même manière. Du reste il verra bien,
et je le lui ferai remarquer, que jamais le mi
dièse (ou le si dièse) n'entre dans le chant, que
lefa dièse (ou l'ut dièse) n'y soit déjà entre.

Si nous venons aux bémols, nous en dirons
des choses analogues; c'est-à-dire, que l'élève
généralise d'abord la définition donnée du si
bémol, et que, pour l'appliquer à toute autre
note, il regarde comme un mi la note qui est
inférieure ù celle-là , et qu'alors il entonne le
bémol demandé sous la propriété de fa. C'est
ainsi que , pour trouver les cinq bémols des
notes fi mi la ré sol, il attribue une pro-
priété de m* aux cinq notes respectives la ré sol
ut fa qui leur sont immédiatement inférieures.
Bientôt, voulant généraliser davantage, voulant
faire aussi le bémol sur l'ut et sur le fa_, et ne
soupçonnant pas que c'est à une seconde majeure
d intervalle par-dessous le son proposé qu'il doit
porlrr In pi'opriélé de mi, n'esl-à-dire ici, sur
le «bémol et sur le mi bémol, il se contente de
ïa supposer sur le si et sur le mi } et de là il est
porté à croire qu'on ne fait pas d'ut bémol ni de
fa bémol, du moins différemment que ces notes
naturelles, comme tout-à-l'heure il ne croyait

Ci?)

pas qu'on pût faire de mi dièse et de si dièse.
Mais il ne restera dans cette idée que le tempî
que. je voudrai, c'est-à-dire, celui qui sera
nécessaire pour faire assez d'exercice sur les
cinq bémols fondamentaux. Je lui ferai con-
naître ensuite qu'on peut faire un fa bémol
pourvu que le mi soit déjà tel, et qu'on peut
faire un ut bémol pourvu que le si soit bémol
d'avance ; mais qu'autrement on ne peut faire
l'un ni l'autre (i).

([) Il est nécessaire de nous arrêter un moment sur
les idées précédentes, et de les comparer avec celles
qui régnent i Ce sujet. Tous les solfèges commencent
ainsi : il y a cinq tons dans la gamine et deux démin-
ions ; il y a cinq dièses et cinq bémols , etc. On voit
combien il y avait de chemin à. faire avant d'en venir
au point de comprendre ces paroles , el qu'il ne faut
pas s'étonner si la plupart des élèves ordinaires ne les
comprennent pas d'abord , et si bien souvent ils aban-
donnent la musique avant de les avoir comprises. C'est
qu'au lieu de présentera l'élève des observations à faire,
on, lui présente k retenir de ces principes généraux qui
supposent en lui les observations faites, la science ae-
qnise , et ne sont que des formules pour se rappeler ce
que l'on sait , que des étiquettes pour le retrouver au
besoin. On lui dit que le dièse est un signe qui élèvi
la note de demi-Ion mineur; que le bémol en est un
autre qui l'abaisse d'autant. C'est comme si on lui disait

tJ«J

Voila donc l'élève en état d'attaquer solide-
ment un dièse on un bémol à quelque note de

d'élever la Voix ou de l'abaisser de moins i/ue demi-ton,
sans lui assigner de combien moins. Mais quand on
pourrait le lui assigner, et lui dire que c'est, par exemple,
d'un dixième de ton de moins, comment voudrait-on
qu'il divisât de la voix cet intervalle pour compter de
telles différences? Se retrancherait-on sur l'a peu près?
Mais celte matière n'en souffre point , et l'a. peu près
d'ailleurs n'a pas de bornes. Or , ce serait bien pis si ,
comme quelques-uns qui ne se piquent pas de tant
d'exactitude et qui ne font pas distinguer le demi-ton
en majeur cl mineur, on lui disait de faire le demi-ton.
juste. Voilà certainement ce qu'il ne ferait jamais , ni
le maître avec lui.

Mais , pour ne parler que de la première hypothèse ,
c'est une chose singulière que les maîtres y veuillent
fonder l'idée du dièse et du b.érool sur celle supposée
acquise du demi-ton mineur qui, au contraire, est su-
bordonnée et postérieure à celle-là. Par exemple , pour
enseigner le fa dièse , ils font prendre le fa ît l'élève,

et lui disent de s'élever de demi-ton Ignorent-ils

donc que te fa dièse ne saurait se prendre par com-
paraison au fa, .que ce n'est pas ainsi qu'ils le pren T
nent eux-mûmes , que c'est bien au contraire par coin-
paraison au sol, fondés sur l'idée bien établie du demi-
ton majeur (seconde mineure) [ que, pour y réussir, ils
s'efforcent d'oublier l'impression de ce fa, loin de lui.

C.J9 5

l'échelle qu'on le lui demande. Mais ce <juï es\
bien remarquable, o'est que, comme il les atta-

comparer le /a dièse; qu'enfin, il est impossible de
faire de la voiï une batterie sur ces deux notes_/à /ad,
preuve incontestable qu'elles ne se comparent point?
Jl en faut dire autant du si bémol.

Que conclure de tout cela , sinon qu'on n'a pas dé-
couvert jusqu'ici la vraie génération, du dièse ot du
bémol , puisqu'elle est resiée enveloppée sous d'obs-
cures ou de fausses définitions? Malheureusement les
Mvans qui ont traité de la musique s'étant trop livrés
a la spéculation, trop peu à la pratique do cet art,
n'ont pu remonter jusqu'à la source de cette idée :
d'Alembert, dans le livre qu'il a laissé sous le titre im-
propre SElémens de musique, ne parait pas avoir connu
«ette génération; Itousscau même n'avait pas d'idée
arrêtée sur ce point, car on le voit s'y contredire en
plusieurs endroits de son dictionnaire ; et c'est faute de
cette connaissance, que nos auteurs d'acoustique ont
publié de» systèmes erronés en théorie comme en pra-
tique , et que les Pythagoriciens anciens et modernes f
■e livrant à de pures spéculations de nombre», ont
attribué au calcul une puissance qu'il n'a point; par
eiemple , celle de démontrer que les intervalles de la
gamme , appelés tant, soient inégaux ; qaé le mi, venu
de U progression de ces quatre quintes consécutives
ut sol ré la mi, ne fasse pas tierce juste avec l'ut; que
le si dièse ,,venu de la progrossiuu de douze quinte*

Digiiizod by Google

que par deus principes différens, et qu'il en
éprouve aurai deux impressions différentes, il
n'imaginera pas de les confondre l'un avec
l'autre, je veux dire, p;ir exemple, le snl dièse
avec le la bémol, ou le ré dièse avec le nii bé-
mol, etc. Ce n'est pas qu'à la vérité il puisse
dire lequel des deux est plus haut que l'autre,
car la voix seule esl. insuffisante pour s'assurer

consécutives , soit plus haut que l'ut voisin auquel,
dit-on , il devrait être égal ; et autres pareilles erreurs.

On a cherché" de tout temps à déterminer en nombres
le rapport des longueurs de cordes qai produisent les
ions de la gamme , et nous avons une infinité de
calculs h ce sujet, qui sont malheureusement contra-
dictoires entr'eux et avec la pratique ; mais il est éton-
nant qu'on n'ait jamais cherché à exprimer de cette-
manière le rapport des intervalles mêmes qui existent
entre ces sons , quoique ceci ait une liaison bien plus
directe avec l'art. 11 semble , en effet , que , dès qu'on,
eût reconnu deux espèces de semi-tons , la première
chose à faire était de les comparer entr'eux , pour savoir
si l'un n'était pas, par exemple , le double ou le triple
de l'autre ; cependant c'est encore une découverte k
faire. J'ai de fortes raisons de croire qne ce rapport
est tel que ih i h 3 , et je pourrais appuyer cetta
assertion d'une expérience directe qui soutient très-bien
l'épreuve du calcul ; mais il n'entre pas dans mon snjet
de la faire connaître k présent. .

Oiaiii;Mby Google

(8, )

de ce point, puisqu'il faudrait pouvoir exprU
nier ces deux sons consécutivement pour lca
comparer, et que chacun sait que la chose est
rigoureusement impossible. Mais il est bien
convaincu qu'ils diffèrent entr'eux , et qu'un
compositeur ne se permettrait pas d'écrire l'un
à la place de l'autre : voilà le point essentiel.
Cependant je peux bien lui dire par anticipation
(et je peux aussi m'en dispenser, n'ayant rien
à déduire de ce principe), que le ré dièse est
avant le mi bémol dans l'ordre ascendant de la
gamme, le sol dièse avant le la bémol, etc.; nié
réservant de lelni démontrer par une expérience
particulière à la fin de sou cours.

Des deux espèces d'intervalles,
L'élève ne sait pas encore, du moins bien
positivement, que les intervalles se distinguent
en majeurs et mineurs , qu'il y a des tons et des
demi-tons dans la gamme. Il n'a fait tout au plus
que l'entrevoir. Cependant il possède une quan-
tité do faits qui, s'ils étaient rapprochés, le
mèneraient directement à ces conséquences;
et, chose bien re marquai île , quand il inter-
romprait ici ses leçons , il pourrait de lui-
mftmc se pousser en avant jusqu'à un certain
point/C'est le mouvement imprimé à Un corps
6

(b)

Çiiî persévère encore un certain temps, après
que la force a cessé d'agir. Mais je vais faire
avec lui ces rapproche m en s.

Je lui remets sous les jeux les deux hexa-
cordes égaux d'ut et de sol, et, par la compa-
raison terme à terme, je lui fais voir que des
sept secondes qu'il sait qu'il y a dans la
gamme, deux sont égales entr'elles, savoir nul
et mi fa, et sont appelées mineures; cinq autre»
sont aussi égales entr'elles, savoir ut ré, ré mi,

fa solj sol la, la si, et sont appelées majeures,
parce qu'elles sont plus grandes que les précé-
dentes: ce que je lui démontre, en lui faisant
comparer si ut avec fa sol, ou mi fa avec la si,
de la manière qu'on a déjà vue. Dans cette

' comparaison, il considère que c'est l'intervalle fa
dièse sol qui est l'égal Ac si ut, d'où il conclut
nécessairement que l'intervalle fa sol est plus
grand que lui ; ou bien il se dit que c'est l'in-
tervalle la si bémol qui est l'égal de mi fa, et,
par conséquent , que l'intervalle la si sur-
passe ce dernier. Voilà donc justifiées dans son
esprit les dénominations d'intervalles majeurs
et d'intervalles mineurs. Or, remarquez bien
■qu'il ne s'enforme et ne doit s'en former d'autre
idée que celle-ci, qui est que les premiers
intervalles sont plus grands que les seconds

(63)

dans une même espèce. Remarquez aussi p#
tout ce que je déduis de la comparaison sup-
posée faite des hex&cordes , je' peux le Iiii
démontrer immédiatement par la comparaison
des intervalles eux-mêmes entonnés sur le mo-
ment, et qu'il sera toujours utile de le fairè
ainsi, comme je l'ai dît ailleurs. Il est visible,
au surplus, que je ne ferai par-là que répéter
<n détail la comparaison autrefois faite e&
'somme de ces deux hexàcordes/ ^î 1 '- J
Maintenant je lui faisprendre les Complémens
des deux secondes mineures et ceux des cinq
secondes majeures, et je lui fais remarquer que
les premiers complémens sont, par conséquent,
plus grands que les seconds , à cause que toutes
les octaves sont égales, comme je le lui aurai
déjà appris; qu'ainsi nous pouvons dire qu'il y a
deux septièmes majeures complémens des deux
secondes mineures si ut ht mi fa, et qu'il y a
cinq septièmes mineures complémens des cinq;
-secondes majeures*
^ Je .passe aux tierces, Je lui dis que des sept
tierces qu'il connaît dans la gamme, il y en a
trois d'une espèce dites majeures, savoir fi la,
tu mi, et sol si,- et quatre d'une autre espèce
dites mineures , qui sont ré fa, la ut, mi sol, et
ai ré. J e foi yq ^ lei naes se prêtant le>

(84)

premières dans les trois accords majeurs qu'il
connaît , et les autres se présentant aussi les
premières dans les trois accords mineurs et
dans celui de quinte mineure, ou se présentant
les accoudes daus les accords majeurs. 11 s'assure
que les dénominations de majeures et de mi-
neures données à ces tierces sont bien appli-
quées, en comparant, de la voix, seulement
les deux accords ut mi sol et la ut mi; car il
trouve que l'ut est trop bas dans celui-ci , ou le
mi trop haut dans celui-là , pour qu'ils se res-
semblent, et qu'ainsi la tierce ut mi est plus
grande que la tierce la ut et que la tierce mi sol.
De là, lui faisant prendre les complémcns des
trois tierces majeures et ceux des quatre tierces
mineures, il conclut, comme précédemment
pour les septièmes, qu'ily a trois sixtes mineures
et quatre sixtes majeures; outre qu'il pourra,
s'il veut, les comparer directement. ' ( . ;

Je viens au» quintes. Je lui rappelle ce qu'il
sait déjà, que, dans toute quinte, il y a deux
tierces l'une sur l'autre, et je lui fais voir.de
plus que, dans les trois accordsmajeurs ainsi
que dans les trois accords mineurs, l'une de
ces tierces est majeure et l'autre mineure; et
qu'elles font, par conséquent, la même somme,
ou des quintes égales , dans ces six accoedsj

(85)

ïiiais que, dans l'accord siréfa, les deux tierces
ensemble étant mineures, elles font une somme
plus petite que précédemment, c'est-à-dire, -
par conséquent, une quinte mineure. Ainsi,
il y a six quintes majeures et une seule mineure,
qui est si fa. Je peux aussi le mener à cette
conclusion par la comparaison immédiate , et
en lui faisant rapporter l'accord la ut nd sur si
ré fa, il trouverait alors que le fa est "trop bas
ou le mi trop baut, pour que ces deux accords
ae ressemblent. Enfin, en prenant |U coinple'-
mens des six quintes majeures et de la seule
mineure , il trouve qu'au rebours il y a six
quartes mineures et une seule majeure , qui est
fu si. i
Ici j'ai un champ très-vaste de considérations
à faire avec l'élève , et je peux arrêter sa pensée
sur le même sufet de plusieurs manières qui
aideront bien sa mémoire. Je peux lui faire
compter le nombre et distinguer les espèces de
secondes qui entrent dans chaque intervalle,
entr'autres lui en faire voir trois de majeures -
dans la quarte fa si, ce qui fait qu'on l'appelle
triton, parce que la seconde majeure s'appelle
autrement un ton; lui en faire voir deux dans
une tierce majeure, comme d'irf à mi, ce'qui
fait qu'on appelle diton cette tierce. Je veux ,

f S3>

iîcn qu'il sache, mais que ce soit très-tard,
que la quinte mineure si fa est appelée aussi
fausse quinte, et la quarte majeure fa si fausse
quarte; et à ce sujet je ne manquerai pas de lui
dire que ce sont là deux dénominations fort
impropres, dont il ne doit se servir que pour
discourir avec ceux qui ne l'entendraient pas
autrement; parce que ces intervalles ne sont pas
plus faux que les autres, et que la dénomination
de justes donnée aux quintes jnajeureset quartes
mineures, ne leur convient pas mieux que si on
l'eût appliquée à rebours ; qu'enfin , parmi les
tierces et les sixtes , on n'a point fait cette dis-
tinction de fausses et de justes, quoiqu'on l'eût
pu faire tout aussi mal à propos. Je lui dirai aussi
que la seconde mineure si ut ou mi fa est plus
connue dans le monde musical sous le nom de-
demi-ton.; mais que ce nom apporte une faussa
idée à l'esprit , en ce que cet intervalle est réel-
lement plus grand qu'un demi-ton > c'est-à-dire,
par exemple , que le fa dièse situé entre le fa et
le sol est plus loin du sol que du fa; d'où vient
que ceux qui veulent parler correctement ap-
pellent demi-ton majeur l'intervalle fa dièse sol
égal à si ut, et demi-ton mineur l'intervalle^/â^
dièse ; que , de môme, en considérant le si
bémol placé entre le h ej, le sij Us appliquent

C«7)

la première expression à l'intervalle la si bémol
égal à mi fa, et la seconde expression à l'inter-
valle moindre si bémol si; sachant bien que le
fa ne pourrait faire le rôle de sensible contre
le fa dièse , ni le si bémol contre le si.

On sent que ce n'est pas en une leçon que
je fais tirer à l'élève toutes ces conséquences,
et qu'il finit que tout cela soit donné à petites
doses, et entremêlé de pratiques pour se graver
nettement dans sa mémoire. Eu un mot, l'exer-
cice de la baguette n'en doit jamais souffrir
d'interruption ; et c'est sur l'échelle que toutes
les démonstrations doivent être faites, quand
la force des mots ne suffit pas à l'élève pour
qu'il les fasse tout seul.

Jusqu'iei je n'ai donné à l'élève qu'un seul
moyen pour attaquer les dièses ou les bémols.
Je vais à présent lui en donner plusieurs autres
qui vont tout-à-coup multiplier ses forces, et
le transporter, presque à son insu , au dernier
période de son instruction. Je commence par
remarquer avec lui qu'une seconde mineure,
telle que si ut ou mi fa, devient majeure en
faisant dièse le son aigu ou bémol le son grave,
parce qu'elle passe alors à cet élat si bémol ut,
on tnifii dièse, et que dans la comparaison des
deux trioordes mi fa dièse sol el la si utj ou mi

(88)

fa sol et la si bémol ulj qui sont égaux comme
jiou sl'aspns appris précédemment , la première
seconde répond à Jh sol j et l'autre a In si qui
sont dos secondes majeures. Je vais démontrer
que le même principe de transformation con-
vient à tout intervalle.

Pour cela je remarque premièrement qu'entre
doux intervalles de même espèce ( comme deux
tierces ou deux quartes, etc. ) , l'un majeur et
l'autre mineur, la différence est la même qu'entre
deux secondes, l'une majeure et l'autre mineure,
et que cette différence se trouve être par con-
séquent de la quantité d'un demi-ton mineur. Cela
se démontre aisément, en considérant d'abord
que deux intervalles, tels qu'on les suppose,
contiennent chacun le même nombre rie se-
condes; ensuite, que si ces intervalles étaient
égaux, tous deux majeurs ou tous deux mi-
neurs, ils contiendraient respccliyement tel
mômes secondes majeures et lésinâmes secondes
mineures l'un que l'autre, a l'arrangement près
de ces secondes qui pourrait n'être pas le même
dans les deux , mais qui ne fait rien à la com-
paraison des sommes; eniin , que si ces dits in»
tervalles sont inégaux , l'un étant majeur et
l'autre mineur,a ùisi qu'on l'a supposé , comme
i]s contiennent encore chacun le même nombre

( 8g )

de secondes, leur différence ne peut venir que
de ce que dans l'un il y ait une seconde ma-
jeure de plus que dans l'autre , qui à la place
contienne une seconde mineure déplus que le
premier; de sorte que, retranchant les secondes
communes aux deux intervalles, la différence
ne subsiste réellement qu'entre une seconde
majeure et une mineure. Cette différence est
donc, comme on l'a annoncé , d'un demi-ton

Je conclus de là qu'un intervalle majeur quel-
conque peut être rendu mineur en deux ma-
nières : ou en faisant dièse le son grave , ou en
faisant bémol le son aigu ; car on lui fait perdre
dans les deux cas l'excès dé demi-ton mineur
qu'il a de trop pour être tel qu'on demande:
Au contraire , l'intervalle mineur devient ma-
jeur, en faisant dièse le son aigu ou en faisant
bémol le son grave , parce qu'alors on lui ajoute
Ja quantité qui lui manque pour arriver à cet
état. ■ : ' i

On peut donc aussi faire passer un accord du
majeur au mineur, ou du mineur au majeur :
il ne faut pour cela qu'altérer la médiante de
l'accord, la faire dièse dans l'accord mineur
pour le rendre majeur, ou la faire bémol dans
l'accord majeur pour le rendre mineur. Quant

(9°)

à l'accord de quinte mineure si ré fa, ce n'est
pas à la médian le qu'il faut toucher, c'est le
son grave qu'il faul faire bémol pour rendre cet
accord majeur, et c'est le son aigu qu'il faut
faire dièse pour rendre cet accord mineur : ou
bien il faut diéser à la fois la dominante et la
médian te pour opérer la première transforma-
tion , et il faut béraolisev ensemble la médian te
et la tonique pour opérer la ' seconde. On
voit encore que les accords majeur et mineur
s'échangent l'un en Vautre, quand on dièse ou
l'on bémolise conjointement les deux sons ex-
trêmes de l'accord, c'est-à-dire, sa tonique et
6a dominante. i

Il semble maintenant que, pour faire prati-
quer à l'élève ces transformations d'intervalles,
il faille qu'il sache d'avance bien attaquer les
dièses et les bémols sous tontes les combinai-
sons qu'ils peuvent se présenter. C'est bien ainsi
qu'on le conduit dans la méthode ordinaire,
mais on sait aussi que c'est là qu'est la grande
pierre d'achoppement. Ici c'est toutle contraire :
l'effet connu qu'on attend du dièse ou du bémol
sert précisément de moyen pour attaquer juste
cette espèce de sons; car il est clair que nous
savions entonner les intervalles tant majeurs
que mineurs et sentir leur différence , avant de

Ci» )

connaître ni dièses ni bémols; c'est pourquoi ,
étant sur un intervalle majeur, il faut prendre
d'abord l'impression du mineur pour arriver
sûrement à faire dièse le son grave, ou bémol le
son aigu , et non pas croire que ce soit la puis-
sance du dièse qui opérera la transformation;
carc'est, au contraire, la puissance de la trans-
formation , qui , sentie avant d'être exprimée ,
attire le dièse on le bémol dans l'esprit. Eu
voici un exemple : si l'on chante l'air ut mi tierce
majeure sur les syllabes la utd, l'on obtient de
cette manière l'ut dièse; de môme, si l'on chante
l'air la ut tierce mineure sur les syllabes utmib,
l'on attaque sans peine le mi-bémol. En un mot,
puisque nous connaissons bien quels intervalles
dans la gamine sont majeurs, et quels autres
sont mineurs , puisque nous savons les chanter
ainsi que les transposer à différens tons ; puisque
nous savons que l'effet du dièse ou du bémol
est de changer ces intervalles l'un dans l'autre y
quand nous voudrons chanter un intervalle par
dièses ou par bémols, la question sera toute ré-
duite à mettre des syllabes données sur un air
ou intervalle connu.

C'est sur ces principes que j'exerce mon
élève aux changemens de ton et de mode , mais
par accords seulement, afin qu'il apprenne

(9»)

d'abord à bien connaître les trois notes princi-
pales de-chaque ton, qui sont la tonique, la mé-
diaute et la dominante, auxquelles je joins quel-
quefois la sensible. Bientôt il arrive au point
de reconnaître et de nommer sur le champ les
accords que je fais succéder sous ses yeux , sous
toutes sortes de renversemens. Il remarque
quelles notes sont communes dans ces succes-
sions, et comment le changement d'une seule
note change tout-à-fait l'accord, et appelle de
nouveaux dièses ou bémols que ne comportait
pas le ton de l'accord précédent.

De la génération des tons.

J'arrive aux changement complets du ton. Ici
les dièses ou les bémols ne seront plus acci-.
dentels, ils seront permancns, et tels que chaque
ton les comporte. Je commence par le ton de
sol qui contient le seul fa dièse , et par le ton
de fa qui contient le seul si bémol. Je fais re-
marquer â l'élève le singulier effet de ce fa
dièse, qui change et déplace toutes les pro-
priétés des notes, parce qu'il fait acquérir au
sol la propriété d'ut ou de tonique, ensorte que
la gamme naturelle ut ré mi fa sol la si est en-
tièrement représentée par celle-ci : sol la si ut

(93)

ré mi fa Aièse. Je lui fais remarquer de même
l'effet contraire du si bémol, qui est de donner
k l'ut la propriété de sol, ou de dominante, en
sorte que la tonique ou la propriété d'ut se trans-
porte sur le fa j et que la gamme naturelle sol la
si ut ré mi fa est maintenant représentée par
celle-ci : ut ré mi fa sol la si bémol. Ces remar.
ques ne peuvent manquer de lui faire plaisir,
et l'on se rappelle la surprise qu'il manifesta la
première fois qu'il sentit ces métamorphoses.
"Dans tous les exercices qu'il fait sur ces deux
tons, il est obligé de me dire sous quelle pro-
priété sonnent les notes qu'il exprime, c'est-
à-dire , s'il est sur la dominante ou la médiante
ou la sensible, etc. , parce qu'à chaque pas je
l'interromps pour l'interroger là-dessus. Il ap-
prend par-là de la manière la plus positive ce
que c'est qu'être dans tel ou tel ton : être dans
le ton de sol, vous dira-t-il, c'est donner au joI
la propriété d'ut ou de tonique, et c'est la subs-
titution du fa dièse au fa, qui donne inévita-
blement au sol celte propriété : de même être
dans le Ion de fa , c'est donner au fa la pro-
priété d'ut, et c'est la force du fi bémol qui la
lui donne, employé à la place du su II saura
dire dp mémo ce que c'est qu'être dans tout
autre ton, ot je n'ai plus qu'à lui faire voir par

(94)

quels dièses ou quels bémols ces autres tons
sont constitués : c'est ce que je ferai après un
exercice suffisant sur ces deux tons fondamen-
taux.

On Toit donc que, par une pratique de peu
de jours, mon élève parvient à chanter dans le
ton de sol et dans celui de fa (1) qui sont les

(i) Cette evpression , chanter en te! ton, peut s'en-
tendre 'en deux manières : ou comme désignant l'al-
phabet sur lequel on chante, c'csUà-dirc, l'ordre des
notes qu'on dénomme avec les dièses ou les 'bémol*
qu'elles comportent dans ce ton ; ou bien comme indi-
quant le ton absolu du piano que prend la ■voix du
chanteur ; et , à cet égard , la dénomination des notes
ne fait rien à l'effet qu'on attend, puisqu'avec les seule»
notes du ton d'ut on peut évidemment chanter à tel ton
qne ce soit , en prenant l'ut ou la tonique au degré con-
venable. H est clair, par cette raison, que la première
façon de l'entendre , on ie changement d'alphabet d'un
ton a un iutre , lorsqu'on pourrait tout rapporter a u»
alphabet unique, est une connaissance de luxe que
J'élève pourrait acquérir tout senl hors de l'école , et
qu'on devrait se borner ici l le mettre sur la voie de
le faire sans peine.- remarque générale pour toute sorte
d'instruction , et à laquelle ne manquent pas d'avoir
égard les professeurs de sciences qui en «nteat bien-
la. nécessité.

(95)

deux adjoints de celui d'ut, je veux dire qu'il
dénomme les propres notes de ces tons sous des
propriétés nouyelles qu'il apprend à leur attri-
buer, ce qui est à peu près comme s'il appli-
quait deux alphabets nouveaux aux sons de la
gamme d'ut. Mais qu'est-ce qui le dirige dans
cette nouvelle appellation de notes ? est-ce en-
core la force des mots? Kon, puisqu'ils ont
changé de propriété : ce sont des idées plus
abstraites qui le conduisent à présent, ce sont
les idées générales de tonique , de médiante ,
de dominante, etc. dont la propriété est liée à
chaque degré du ton; en sorte que les mots ne
font que lui représenter, par leur disposition
consécutive sur l'échelle, les degrés du ton où
Use trouve; et ce sont ces degrés qpi appellent
dans son esprit l'intonation nécessaire; de
«orte encore qu'en entonnant les dièses ou les
bémols du ton , il n'a pas à s'en occuper, comme
il serait obligé de le faire s'ils étaient acciden-
tels : il n'a qu'à voir leur rang, par rapport à la
tonique , étant prévenu d ailleurs de ceux que
cette tonique suppose.

Si maintenant nous passons à des tons plus
avancés, tels que ceux de ré et de sib, de la et
de mib , de mi et de îab , etc. , l'élève est préparé
à en comprendre la génération. Parlons d'abord

C go 3

des tons par dièses.' Je lui fais voir (la baguette
à la main) que le ton de ré est contre celui de sol
ce qu'est celui-ci contre le ton d'ut; de sorte que
si, pour passer de ce dernier au second, il a fallu
éliminer la sous-dominante fa, et la remplacer
par un futl qui est devenu la sensible du nou-,
veau ton, de même, pour passer du ton de sol
à celui de ré, il faut éliminer la sous-dominante
ut, et la remplacer par un utd qui sera la sen-
sible du ton de ré que l'on veut prendre ; encore,
connue le ton de la est après celui de ré dan»
la même analogie qu'est celui-ci après le ton de
sol, il faut donc, pour prendre le ton de la,
suivre la même règle , c'est-à-dire , éliminer dan*
le ton de re'la sous- dominante sol, et la rem-
placer par ujn sold qui devient noté sensible à
son tour : ainsi pour les autres tons. Par où il
apprend qu'en élevant la tonique de quinte, il
survient à ebaque fois un nouveau dièse plus
haut de quinte que le précédent; que ce nou-
veau dièse prend la propriété de sensible , et
rejette sur le dièse antérieur celle de médian te,
sur l'autre dièse antérieur à celui-ci celle de
sous-sensible, etc. C'est ici que l'élève peut
comprendre, et non plutôt, ces paroles qu'on
a coutume de mettre en tète des solfèges : Les
dièses se posent à la çtef, pur quintes enmoniantj

(91)

dans l'ordre fa ut sol ré la; il y voit qiie le pré"
mier dièse de cette série constitue le ton dé
sol, les deux premiers celui de ré, les trois
celui de la, les quatre celui de mi, les cinq
Celui de si.

Non content de cela, je lui mets en tableau
sous les yeux les gammes de ces cinq- tons
comparées à celle d'ut, et lui fais voir que les
mêmes intervalles, majeurs ou miueursyqui sa
trouvent dans celle-cij se voient aussi dans les
autres aux mêmes rangs , et qu'ils n'y seraient
plus, si l'on était ou l'on ajoutait quelques
dièses à ces gammes : ces diverses façons de
voir une môme chose sont toujours favorables
à l'élève.

Je lui arrêté au ton de si , exprès poup qu'il
commît une erreur en voulant aller plus loin t
il n'y manque pas ; mais rien n'apprend à rai-
sonner, comme de sentir quand on se .trompe
par trop de précipitation. Après le ton de si r
conclut-il, viendrait celui de fa qui contiendrait
six dièses?— Pourquoi cela , lui dis-je ? —Parce
que je m'élève d'une quinte, et que j'augmente
d'un dièse. — Quel est ce dièse?— C'est le mid
qui représente la sensible. — Quoi ! le m/rfpeut-U
être une sensible contre le fa? — Oh non, c'est
contre le fad qu'il le serait. — Et d'un autre
7

eété, le ton de y» comporte-t-il six dièses?—
Oli non plus, il ne comporte qu'un bémol sur
le s/.— Voici maintenant où est l'erreur : de
quelle quinte s'élève-t-on en passant du si au
Ja? — C'est d'une quinte mineure. — ■ Et de
quelle quinte fellait-il s'élever pour faire la
même chose qu'en passant à'ul à sol 3 de sol à
ré , etc. ? '■ — Oh ! je le vois, c'est d'une quinte
majeure ; ainsi , c'est le ton de fad qui suit le
ton de si et qui contient six dièses. Après lui
Tient le ton d'iUd avec sept dièses.

Alors, je continue îi l'interroger : Quel ton
vient après celui à'utd? —C'est le ton de sohl.

.—Combien a-l-il de dièses ?-— Il en a huit,

niais pourtant il n'y u que sept notes : comment

cela peut-il être? Cette question mérite

d'autant plus d'être faite , qu'aucun auteur que
je sache , même théoricien, ne l'a expliquée. Je
fais donc voir à l'élève qu'ici un fa simple dièse
sort de la série pour faire place «un/a double
dièse qui n'est pas tout-à-fait un sol } comme il
le sait bien, et dont 1û définition est de faire
seconde mineure contre le sold ; c'est dans ce
sens, lui dis-jc, que l'on compte huit dièses an
ton de soldj quoiqu'il n'y en ait réellement que
sept, dont un double et six simples. Il voit,
après cette explication , comment le ton de rerf

(99)

Contiendrait neuf dièses, savoir : deux doubles
Jâet ut, et cinq simples; comment le ton de lad
en contiendrait dis , celui de mid onze , et celui
de sid douze. Il prévoit qu'ensuite naissent les
triples dièses , et que la théorie n'a plus ici de
bornes ; mais je l'avertis que lu pratique se ren-
ferme dans les sept premiers tons tout au plus,
ce qui n 'empêche pas qu'il ne vienne quelque 1
son double dièse quand on module dans les trois
ou quatre derniers de ces sept tons, comme je
lui en ferai voir des exemples.

Je le tiens encore sur ce sujet, et l'y tieriS
plusieurs jours avapt d'en changer. Je lui fais
remarquer quelles altérations le ton éprouve"
quand on élève la tonique de seconde majeure;
que c'est comme si on l 'élevait de deux quintes,
et qu'ainsi le ton reeoit deux nouveaux dièses.
Par exemple : ton d'af point de dièses, ton de ré
deux dièses, ton de mi quatre dièses, etc. ; ou
bien , ton de sol un dièse , ton de la trois dièses,
ton de Ira cinq dièses, etc. , ce qui est conforme à
ce que nous connaissions d'avance ; que si, au.
contraire, la tonique s'abaissait de quinte ou
de seconde majeure, il sortirait un dièse ou
deux dans l'ordre contraire qu'ils sont entrés,
II verrait aussi facilement ce qui arrive quand la,
tonique varie de seconde mineure, et quand elle

( 'oo )

varie seulement de demi-ton mineur ou de ton*
autre intervalle quelconque.

Je passe aux tons par bémols : j'aurai à en dire
des choses analogues. D'abord, le sib étant d'une
quinte majeure au-dessous du fa , comme le fa
est d'une quinte majeure au-dessous de Vut } et
de plus ayant dû, pour passer du ton d'ut à
celui de fa } éliminer la sensible si et la rem-
placer par un sib qui est devenu la sous-domir
nante du nouveau ton, il s'ensuit que, pour
passer du ton de fa à celui de sib, il faut de
Blême éliminer la sensible mij et la remplacer
par un mib qui sera sous-domï riante dans le ton
où l'on entre ; qu'au-dessous du sib , et a quinte
majeure d'intervalle , on prendra le ton de mib
par l'insertion du lab à la place du la , et ainsi
de suite. Par où l'on voit qu'en abaissant la
tonique de quinte, il survient à chaque fois un
nouveau bémol plus bas de quinte que le pré-
cédent, et que ce bémol dernier entré prend
la propriété de sous-dominante, rejetant sur le
précédent celle de tonique, sur l'antépénul-
tième celle de dominante , etc. ; par où encore
l'on peut comprendre ce que signifient ces pa-
roles des solfèges : les bémols se posent à la clef
par quintes en descendant , dans l'ordre si mi la
ré sol; et que le premier bémol de cette série

constitue le ton de fa 3 les deux premiers celui
de «ôj les trois celui de mibj les quatre celui
de lob j les cinq celui de rêb. Ici je ferai , comme
pour les dièses, le tableau de ces cinq gammes
par bémols comparées à celle d'ut; puis j'éten-
drai la série jusqu'aux tons par doubles ou
triples bémols , pour en rendre la théorie com-
plète et lumineuse; enfin, j'examinerai quelles
altérations le ton éprouve quand on abaisse la
tonique de seconde majeure, puis quand on la
fait varier d'un intervalle quelconque. Je sup-
prime ici les détails, parce que le lecteur les
suppléera aisément, d'après ce que j'ai dit sur
les dièses.

. Mais il reste à faire un rapprochement im-
portant entre les tons par dièses et ceux par
bémols, pour rendre cette théorie tout-à-fait
complète. Jeprends un wfau milieu de l'échelle ;
de là je fais voir les tons par dièses s'élevant de
quinte en quinte les uns sur les autres au-dessus
de cet ut, et les tons par bémols s'abaissant de
quinte en quinte au-dessous; puis, parcourant
cette échelle dans toute son étendue, d'abord
de haut en bas et de quinte en quinte, l'élève
voit que les dièses sortent un par un 3 et qu'arrivé
au ton i'ut d'où l'on ne peut plus tirer de dièses ,
n'_y en ayant point , les bémols entrent alors" de

(' ■» >

la même manière que les dièses étalent sortis,
et qu'ainsi augmenter d'un bémol est l'équiva-
lent de diminuer d'un dièse. Cette remarque lui
est ensuite confirmée en descendant l'échelle
de seconde majeure, parce qu'alors les dièses
sortent deux par deux, et qu'arrivé au ton de
solj qui n'en contient plus qu'un, de dièse sort
h son tour, et un bémol entre à la quinte au-
dessous que serait sorti le second dièse, s'il y
en avait en ; ce qui établit le ton de fa dans la
môme analogie, après quoi les bémols conti-
nuent d'entrer par couples comme les dièses
étaient sortis. En reparcourant l'échelle de bas
en haut, soit de quinte en quinte ou de seconde
en seconde, il tire les conséquences réciproques.
Se là , il généralise en un seul deux principes
posés ci-dessus pour les tons par dièses et pour
ceux par bémols, savoir: qu'en élevant la tonique
de quinte majeure, il entre un nouveau dièse ou.
il sort un bémol; qu'en l'élevant de seconde
majeure, il entre deux dièses on il sort deux
bémols; que c'est le contraire si l'on abaisse la
tonique, et que toujours on peut compter un
bémol sorti comme un dièse entré, ctviccvcrsâ.
Enfin, je lui fais comparer deux tons, l'un par
dièses et l'autre par bémols, dont les toniques
ne différant que de demi-ton mineur occupent

C io3 5

ïe même barreau do l'échelle, comme sol et
solb, ré et réb, etc. Il remarque aisément que
le nombre de bernois dans l'un de ces tons est
complément du nombre de dièses dans l'autre ,
pourfaire toujours le nombre sept. Parexemple,
il voit deux dièses en ré et cinq bémols en réb,
quatre dièses en mi et trois bémols en mtèj etc. ;
je lui fais voir que ce fait dépend d'un principe
plus général, qui est qu'en abaissant la tonique
de demi-ton mineur , la gamme perd sept dièses
ou acquiert sept bémols, et que c'est le contraire
quand on élève la tonique de demi-ton mineur.

Du mode mineur.
Quoique je n'aie rien dit du mode mineur
jusqu'ici, pour ne pas interrompre la théorie
de la formation des tons, je n'ai pas laissé,
chemin faisant, d'y exercer mon élève, surtout
au mode mineur de la } dont je lui ai appris à
lier les phrases avec celles d'ut majeur. J'ai
premièrement bien fixé son idée sur ce qui
caractérise ce goût de chant , et qui le distingue
du mode majeur d'ut j avec lequel néanmoins il
a des notes communes, tout comme en ont les
tons majeurs entr'eux. C'est par l'accord de la
base qu'il a d'abord senti la dïU'érencc des deux
modes , différence qui ne vient que de la mé-

( >o4)

dia'nte, comme on l'a vu ci-devant; il l'a sentie
ensuite dans l'insertion du sol dièse à la place
du sol pour donner une sensible à ce mode , et
quelquefois encore dans l'insertion du fa dièse
à la place du fa pour monter de la dominante à
la tonique. Mais ce qui l'a frappé davantage,
et que je lui ai fait bien observer, c'est la non-
permanence de ces deux dièses et les quatre
variétés qu'ils produisent dans le second tétra-
corde de la gamme, dont l'une , mifad sold la,
appartient distinctement au mode majeur de/a ;
dont l'autre , mïfa sol la, offre un ordre réci-
proque au précédent entre les trois intervalles
de seconde qu'on y voit; et. dont les autres,
enfin , présentent, soit en elles-mêmes, soit par
leur réunion avec le premier tétracorde, des
tespeces d'intervalles qu'il éfait loin de soup-
çonner, et que cependant il a chantés plusieurs
fois avant de s'apercevoir qu'ils étaient d'une
espèce nouvelle : je veux parler des intervalles
inaximes et minimes ou, en d'autres termes,
augmentés et diminues.

La première fois que je fis passer devant lui
un de ces intervalles , ce fut, par exemple , sold
lit, ou celui-ci sold fa, qui sont dans le mode
mineur; il put alors éprouver un moment d'em-
barras ; mais il fut bien facile de l'en tirer*

( .«5 J

tomme je l'ai déjà fait voir dans «ne circons-
tance pareille à l'origine des leçons. Pour le
répéter ici eh deux mots, je n'ai eu qu'à prendre
On son dont les intervalles au sold et à l'ut lui
fussent assez familiers; le la, par exemple, ou
le si, ont pu servir à cette opération, c'est-à-
dire, que je n'ai eu qu'à faire succéder ces deux
chants dans cet ordre : la ut-sold la, ou bien
faire répéter ce trait : ut si la sold. On voit de
même ce que j'ai dû faire pour l'intervalle sold
fa ou pour tout autre.

Quand il sut chanter ces deux intervalles, je
dus lui faire observer qu'ils ne ressemblaient à
aucun de ceux qu'il avait chantes jusqu'alors.
Pour cela, je l'interrogeai à l'ordinaire sans le
prévenir de rien. Qu'est la quarte sold ut, lui
demandai-je? Il me répondit par ce raisonne-
ment : D'abord, la quarte sol ut est mineure,

par conséquent, la quarte sold ut est est

moins que mineure; mais cela peut-il être, nous

n'en avons jamais vu de telle? N'importe,

lui dis-je ; voici la première , et le raisonnement
qui nous l'a fait découvrir est fort juste. De
même, oontinuai-je , qu'est In quinte ut sold?
Alors il répondit avec assurance : Elle est plus
que majeure, parce que déjà ut sol est une quinte
majeure, et que le sol, en devenant dièse,

C ">6)

s'éloigne de VuL II vit de même ce qu'était la
septième ou la seconde sold fa : l'une moins que
mineure, l'autre plus que majeure; je n'eu3
donc qu'à lui dire qu'on appelle maximes ou,
augmentés les intervalles plus que majeurs ,
tandis qu'on appelle minimes ou diminués les in-
tervalles moins que mineurs. Il est clair que
c'est toujours l'élève qui découvre l'idée nou-
velle dans la route que je lui fais suivre , et que
je ne viens qu'après lui pour y poser une éti-
quette , y mettre un nom.

Nous avons dut autrefois comment le dièse ou
le bémol peut faire passer un intervalle du ma-
jeur au mineur, ou réciproquement; il est aisé
de voir ici comment ces mêmes altérations
peuvent le faire passer du majeur au maxime,
ou du mineur au minime, et vice versa: de sorte
que l'élève est à présent en état de résoudre
cette question générale : un intervalle quel-
conque étant donné par bécarre , par dièse ,
ou par bémol , dire à laquelle des quatr^es-
pèces il appartient, c'est-à-dire, s'il est majeur
ou mineur, maxime ou minime.

Wons avions vu aussi que le majeur a pour
complément le mineur, et vice versâ; nous
voyons de même à présent que le maxime a.
pour compléments minime,et réciproquement.

C *°7 )

Je fais remarquer encore à mon élève que dans
l'analogie de nos définitions d'intervalles , celui
que nous avions appelë demi-ton mineur pourrait
s'appeler unisson augmenté, et que son complé-
ment ou renversement donne l'octave diminuée;
qu'aussi l'intervalle plus petit fad soli , ou mi
fab, ou mid fa, qu'on appelle comma, ou quart
de ton chez les musiciens (i) , est une vraie se-
conde diminuée , dont le complément est une
septième augmentée. En outre , je l'avertis que
la quinte mineure si fa, déjà improprement
appelée fausse quinte, est encore plus impropre-
ment appelée quinte diminuée, et que la quarte
majeure fa si, soi-disant fausse quarte , est dite
encore mal à propos quarte augmentée. L'élève
voit bien que c'est si fab ou sid fa qui serait la
quinte diminuée, et que c'est le renversement
de ces intervalles qui ferait la quarte augmentée;
aussi il se récrie sur ce que l'on prend ainsi
les mots à contre -sens dans la musique plus
qu'ailleurs : je lui réponds que c'est l'usage*
car ce mot sert à expliquer beaucoup de choses.

(i) Ce petit intervalle n'est point exactement le quart
d'un tan ou d'une leoonde majeure ; selon 1 «l'enfnce
citée à la note de la page So , il soraît la moitié du
demi-ton mineur, le tiers du demi-ton majeur, et par
conséquent la cinquième partie d'un ton entier.

( '«»)

Enfin , je lui fais remarquer qu'on ne rend pas
à son gré maximes ou minimes tous les inter-
valles de la gamme, la chose étant trop diffi-
cile , comme il le sentira bien , s'il l'essaie un
moment. Je lui dis qu'on peut faire la septième,
la quarte et la tierce diminuées, et je l'y exerce;
mais qu'on ne peut pas faire telles la quinte,
ni la sixte ni l'octave. Quant aux intervalles
augmentés qu'on peut ou ne peut pas faire ,
ils sont les complémens de ceux-là.

Je lui explique ensuite aisément ce que c'est
que deux modes relatifs, majeur et mineur, en
prenant pour modèle le majeur d'ut avec le
mineur de la qui sont dans cette hypothèse,
et lui faisant voir que si la propriété à'iU se
porte à un autre son de la gamme, la propriété
de la suit la première à une tierce mineure
d'intervalle par-dessous; que, par exemple, le
mode majeur de sol a pour relatif le mineur
de mi; ainsi de tous les autres dont je lui mets
le tableau sons les yeux , et que l'exercice lui
grave suffisamment en mémoire.

Il me demande alors si le mode mineur est
annoncé à la clef par des dièses ou des bémols,
comme l'est le mode majeur. Je lui fais voir
qu'il serait inutile de l'annoncer de cette ma-
nière , à cause des variétés fréquentes auxquelles:

C ">9 )

il est sujet dans son second tétracorde. Le mode
mineur de la, par exemple , ne peut pas se dé-
signer à la clef par ïejadel le sold, parce que,
quoique ces deux dièses s'y rencontrent, néan-
moins ils n'y sont pas permanens. On se con-
tente donc de ne rien mettre à la clef; mais
cette désignation étant faite la même pour le
mode majeur d'ut, elle laisse dans le doute
«ur le mode de la pièce écrite , et l'on est obligé
de lire du moins une couple de mesures pour
deviner la pensée de l'auteur. Néanmoins, ceci
n'est pas un inconvénient pour mon élève , et
il a bientôt vu si \'ât , par exemple, qu'il sup-
posait tonique en mode majeur, n'est pas plutôt
une médiante en mode mineur. De là, se rap-
pelant ce qui a été dit de la génération des
tons, ïl conclut généralement que l'armure de
la clef par dièses ou par bémols annonce tou-
jours dans l'usage l'une ou l'autre de ces deux
choses, soit la tonique d'un mode majeur, soit
la médiante d'un mode mineur ; et que c'est à
la lecture à déterminer laquelle de ces deux
choses a lieu (i).

(1) Quelques auteurs, attachant peut-être trop d'im-
portance à cette légère incertitude , ont propose de la
lever , mais par des manière! détournées : l'un voulant

( M»)

J'ai dit dans l'usage, car, dans le fait, l'armure
de nos clefs n'annonce point le mode mineur,

qu'on écrive devant 1j clef la note sensible; l'autre,
que ce mit la médiante ou la tonique, ce qui revient
parfaite ment au même. Cependant la chose est inutile &
oeui qui ne savent pas lire, et elle l'est encore à ceux
qui savent. D'ailleurs, pourquoi feindre de dévoiler
une énigme par une énigme? n'est-il pas plus simple
d'en dire le mot , si l'on veut parler pour être entendu^
Qu'on mette donc à la clef ce mot, majeur, ou celui-ci,
mineur, si l'on tient h faire connaître le mode aux yeux
un instant avant que la voix n'en décide. Il est même
étonnant que cette dernière indication , franche et pré-
cise , soit exclue de la tetc d'une pièce de musique,
tandis qu'elle est admise, comme on sait , dans le cou-
rant de la modulation. De lit cet embarras de règles
qu'on donne aux élèves pour déterminer le modo , dont
l'une est de regarder les accords d'harmonie ( quand
il en est capable) , mais dont la plui pauvre et la moins
tûre est de regarder la dernière note de la pièce. 11 est
clair que ces règles ne sont que pour les yeux , qu'elles
ne vont pas à l'esprit, et qu'elles sont dédaignées de
peux qui savent lire ; mats leur existence prouve l'insuf-
fisance des méthodes' pour accoutumer l'oreille à U
distinction des tons et des modes, et qu'on croit y sup-
pléer en accoutumant les yeux a la distinction des purs
signes qui représentent ces idées. C'est comme si l'on
faisait lire à un enfant des mots d'une langue étrangère ,
pour U seule fin de les lui entendre articuler.

elle A 'annonce rigoureusement que le mode
majeur. Ainsi, quand on dit qu'un bémol à la
clef constitue le ton majeur de fa, ou le mineur
de ré, on énonce une fausse idée, puisqu'on
ferait entendre que ces deux modes contien-
nent le même système de sons, ce qui ne saurait
être , y ayant l'ut dièse dans le second mode
qui n'est pas dans le premier , et au contraire
\'u£ naturel dans le premier qui n'est pas dans
le second. C'est pour préserver mon élève de
cette incorrection du langage, que j'ai dû établir,
avec plus de précision qu'on n'a coutume de le
faire, la distinction des deux modes majeur et
mineur: le mode mineur, lui ai-je dit, contient,
à sa sensible près , les mêmes sons que le majeur
relatif. D'où il suit qu'en Lémolisant là sensible
du mode mineur ( comme en faisant du so /dièse
un sol bécarre), on entre sur la dominante du
mode majeur relatif; et aussi qu'en diésant la
dominante du mode majeur, on entre sur la
sensible du mineur relatif.

Je regarde donc comme de fausses notions
qu'on donne aux élèves, de leur dire qu'on^les-
cend la gamme mineure avec d'autres sons qu'on
ne la monte. C'est les jeter dans l'indécision
sur la composition de cette gamme. La gamme
majeure a bien , quand on veut , le même prï-

HUp, et ccprivilége-là "' e » 1 aotre ohoïe ^ u ' a ""
modulation, c'est-à-dire, un changement de ton

ouaemuuaa" 1 »! »

que 1» second tétracorde de la gamme mineure
est sujet à de fréquentes variétés , on ne devrait
pas S e dispenser de leur dire que ces varietis

pas se iuap<='"-- — -
diverse» constituent autant de diverses modu-
lations, et qu'il est absurde de les représenter
comme appartenant toutes à la même gamme ;
ainsi de ces quatre variétés i
mi /<i soZ la,
mi fad sold la,
mi fad sol la,
mi fa sold la,
la première appartient incontestablement «u
mode majeur d'ut; la seconde , au mode majeur
de te; la troisième , au modo majeur de sol (on
au mineur de mi) ; et la quatrième, seulement
au mineur de h.

Ce qui engendre le mode mineur et le carac-
térise , ce n'est pas seulement l'altération de
certains sons de la gamme naturelle , car cette,
altération peut n'amener qu'un changement de
ton en .conservant le mode le même, comme
il arrive, par exemple, si l'on dièse le/« on
ai l'on bémolUe le si, etc. ; mais c'est l'mserti.»

Digilized Dy Google

<»>).

d'intervalles augmentes et d'intervalles diminués
parmi les intervalle* majeurs et tniaeuTs. C'est
là ce qui produit évidemment des impressions
et des idées nouvelles que ne pouvait pas
faire naître la gamme ordinaire , puisqu'elle ne
contient que des intervalles majeurs et mineurs
seulement. Ainsi, dans le mineur de la on trouve
la septième diminuée sohlja,\& quarte diminuée
soldat, et une seconde avec une quinte aug-
mentées qui sont le renversement de ces deux
intervalles. Voilà comment je prémunis mon
élève Contre l'erreur de ceux qui représentent la.
gamme mineure par ces deux systèmes de sons:

en montant la si ut ré mi fiid soïd la;

en descendant la sol fa mi ré ut si la.

On ne peut pas mieux méconnaître le caractère
ou mode mineur, qu'en le représentant de cette
manière. On insère lejàdj dit-on , pour adoucir
la dureté de la seconde augmentée fa sald; et
c'est justement cette seconde qu'on élimine, qui
aurait caractérisé le mode.

Si , maintenant, je lui explique la succession
des tons dans un morceau de musique, je le
fais facilement par le plus grand nombre de
notes communes que deux tons puissent avoir,
ce qui rend la transition beaucoup plus douce

r»4)

que s'ils en avaient moins. Par-la, il se rend
aisément raison pourquoi à la sortie d'un ton
on prend d'abord celui de la dominante ou de
la sous-dominante, car il reste six notes com-
munes, ou le plus qu'il y en puisse avoir ,.pour
établir la liaison ; fl apprend que la modulation
sur les notes communes, surtout aux trois notes
d'accord parfait qui en font partie , sert à pré-
parer l'entrée au nouveau-ton, et à annoncer
le dièse ou le bémol qu'il va contenir avant
qu'on l'ait entendu sonner. Il s'explique de
même pourquoi aux changcmens de mode,
sortant du majeur , on prend le mineur de la
même base , ou celui de la sous-sensible ; car le
quintacorde de la base au mineur est tout com-
posé de notes du majeur dans le second cas , ou
n'a changé que sa médiante dans le premier
cas , tandis que le tétracorde , complément de
la gamme, est en partie commun aux deux
modes , sauf les altérations auxquelles le mineur
est sujet dans sa sixième ,et septième noteSi

Au point où nous en sommes parvenus , H
manque peu de chose à mes élèves pour com-
pléter leur instruction , sinon une pratique suf-
fisante sur tout ee qui précède : c'est à quoi je
consacrerai les quatre derniers mois de ce cours,
en y. comprenant aussi tout ce qui concerne 1*

( "5 )

mesure ; mais ne parlant encore que de l'into-
nation, voici, je crois, le plus fort exercice
qu'on puisse leur demander : je marque à la
baguette une série de phrases plus ou moins
composées, dont je change continuellement le
ton ou le mode, passant ainsi jusqu'aux tons les
plus éloignés; alors, à chaque transition qui
s'opère , l'élève, dit le nouveau ton que l'on
prcud j or , ce n'est que par les propriétés abs-
traites ou générales des notes qu'il peut le re-
connaître , il falit donc que ces propriétés soient
bien gravées dans son esprit

En outre, je prends un ton quelconque qui ait
des cordes communes ayee celui à'utj et de ces
cordes communes je compose des phrases dont
le ton ne laisse pas que d'être bien prononcé.
Je pose ces phrases sous les yeux de l'élève qui
aussitôt détermine à la lecture le ton elle mode
dans lequel chacune se trouve écrite; et il lui
ajoute même une terminaison tonique, si j'en
ai laissé le sens suspendu. Cette opération, est
d'autant plus extraordinaire, que l'élève n'a ici
pour se conduire que le jugement de l'oreille
sur les impressions que le chant lui fait éprouver.
Il ne peut point juger par ses yeux, puisqu'il
ne voit ni dièses ni bémols dans ces phrases, et
qu'au contraire il se propose de reconnaîtra

(..6)

quels sont ceux qu'on y a sous-enténdu. Il aff
juge pas non plus par la dernière note de la
phrase, puisque j'évite , quand je veus , de la
terminer , et qu'alors il la termine lui-même.
H s'ensuit donc que je lui ai appris à sentir la
tendance tonique du cliant, et qu'il sait effec-
tivement reconnaître, à l'audition, sur quelle
note une phrase court au -repas. C'est par là
qu'il sait faire l'analyse d'une pièce de musique ,
et aucun musicien ne la sait faire autrement.

Soit par exemple ces diverses phrases :
|«ffliii|r«f1i-»l«»l*«*l»«*l"«

'] c a | Oc ha | be ee j ah 'ra | i c | etc.

,\gbg\«c a \*c*\g-g\gbg\a'ce\'d.
.j 'e'ge | b h \ ca hg \ 7 S Ta \cbag\b- | etc.
jlfiAl/'l \fS"f\<:*\e-

Il n'est pas un de mes élèves qui , en les lisant
ici , n'ajoute à la première un c pour finale; k
ïa seconde , un a; à la troisième , un gj à la qua-
trième , un e ; à la cinquième , un f;k la sixième,
uim?. Que j'écrive des phrases en d'autres tons,
par dièses ou par bémols, en évitant d'y em-
ployer tous les accidens du mode et en n'y en
mettant que quelques-uns, il est évident que

( "7 )

l'élève saura découvrir de même quels sant les.
autres accidens sous -entendus, d'après la dé-
termination de la tonique; ainsi, par exemple,
il jugera que cette phrase :

f\ d M cbàb | c e oJf\ cc~cdcba j etc.([) !

est dans le ton destbémol, mode mineur, et que
par conséquent il peut s'attendre à y voir pa-
raître , outre le fi et le rf, encore le è et le g qui
sont de ce ton. *

U suit de ce qu'on vient de voir, qu'il saura
lire aussi une pièce de musique dont on effa-
cerait, l'armure de la clef, qu'on rejetterait toute
ou en partie dans le courant de la pièce ; ce qui
est un vrai tour de force dont on a souvent dit
que les seuls Italiens étaient capables. Le Slabat
de Pergolèse est écrit de cette manière ; il com-
mence en/a, mode mineur , et la clef ne pré-
sente que trois bémols: le quatrième, qui est
ré bémol, étant rejeté dans le courant de la
modulation. C'était ainsi l'usage des anciens mu-
siciens, fondé sur je ne sais quels motifs, de
mettre à la clef un bémol de moins que nous
dans les modes mineurs. Mais, outre ces exem-
ples , les morceaux de récitatifs nous en of-

(i) Ce ùgna (i) désigne le bémol; il daïnîl trtierscr le Corp de 1»
lMliti tomme il ■ eut iii o.ge j3.

("8)

front •'autres où toute armure de clef devient
presque inutile par la multitude des modula-
tions qu'on y pratique ; et il faut bien , pour
les lire , savoir faire l'opération dont je parle.

C'est pendant cette sorte d'exercice que je
lui explique les règles générales de la modula-
tion, la manière de préparer les changemens
de ton et de métamorphoser les propriétés
des notes. J'ai dit ailleurs combien ces pro-
priétés mobiles lui causent de surprise et de
plaisir : elles seraient dignes d'en causer à des
philosophes; ils y trouveraient, je m'assure,
un beau sujet d'admiration , car c'est là que se
passent les plus grands phénomènes de la mu-
sique; c'est là que les ont puisés, pour émou-
voir nos ames , tant de beaux génies dont noua
révérons les chefs-d'oeuvre. Ils n'étaient pas
seulement inspires pour créer ces chants subli-
mes, mais ils avaient profondément observé lea
singuliers effets dont je parle. Le vulgaire voit
de l'inspiration là où il ne découvre pas les
vraies causes; mais l'inspiration , telle que le
hasard, n'est qu'un mot qui n'explique rien:
c'est la science qui doit expliquer tout.

Des clefs et du ton absolu.

Il ne me reste plus qu'à faire connaître à mon

( -9)

ilèye la destination des clefs en musique , et la
manière usitée de prendre le ton ; je dis la ma-
nière usitée, car depuis long-temps il en sait
une autre dont je parlerai tout-a-l'heure. Avant
tout je dois lui faire connaître la construction
du piano : pour cela , je le mets devant un cla-
vier, ou seulement je lui en dessine un. Je lui
fais remarquer la distribution des touches noires
par groupes de deux et de trois , et celle des
touches blanches par groupes de trois et de
quatre, où sont intercalées les noires, excepté
dans les endroits de la jonction des groupes.
Je lui propose alors de découvrir de lui-même
les noms des touches blanches qui sont pour

les notes dites naturelles Il raisonne sur

cette question : s'il n'y a pas de noires à la jonc-
tion des groupes blancs , il faut que ce soient là
les endroits de la gamme où l'on ne fait pas de
dièses ni de bémols; c'est donc là que sont
placées les deux secondes mineures mi fa et si
ut; les jonctions font donc cette série :

mi fa.... si ut..... mifi si ut.....

d'où U est clair, puisque jh si est une quarte
et ut mi une tierce ( que les groupes de trois
blanches sont ut ré mij et les groupes de quatre
sont fa sol la si.

( «D )

Maintenant je lui fais observer qu'il j a plu-
sieurs octaves consécutives dans le clavier, et
que les clefs mises aux portées sont pour dési-
gner .dans laquelle de ces octaves doit être exé-
cuté le chant écrit; car il pourrait également
s'exécuter dans toutes. Je lui fais voir l'ut du
milieu du clavier, et je lui dis que c'est cet ut
que désigne toute clef d'ut sur les lignes noires
de la portée ; qu'ensuite la clef de sol désigne
la quinte au-dessus de cet ut, et la clef dejfâla
quinte au-dessous. Voilà pour ce qui concerne
les clefs.

Cela posé, je lui représente que les mots ut,
ré, mi, etc. ne désignent à son esprit que des
sons relatifs à celui d'entr'eux,qu'il veut prendre
pour tonique, et dont l'intonation plus ou moins
haute a jusqu'ici été entièrement de son choix.
Je l'avertis qu'il n'en est pas de môme pour les
autres musiciens, et que, par ces mots, il leur
plaît d'entendre des sons fixes, tels que le ca-
price â pu les établir sur le piano ; car aucune
règle naturelle n'a pu y concourir, puisqu'il n'y
a pas de sons fixes dans la nature, que ceux qu'on
croit rendre tels par la tension des cordes, la
longueur des tuyaux, ou autrement, sont su jeta
à varier par les influences de l'atmosphère , par
Je froid ou le chaud, le sec ou .l'humide , etc.j

( «■ )

et que l'oreille, enfin, ne pouvant rigoureuse-
ment conserver le souvenir d'un tel son , la voix
elle-même ne peut le reproduire que par une
assez grossière approximation (i). Cependant,
contimiai-je, cette approximation, toute gros-
sière qu'elle est, hetant pas regardée comme
indifférente , voici ce qu'il y a de mieux à faire
pour l'obtenir : c'est de mesurer.au piano les
limites de notre voix, de remarquer où atteint
Je son le plus grave ou bien le plus aigu qu'elle
puisse exprimer nettement : ce sera un la pour
lés uns , un sol pour les autres, etc. ; d'où il est
clair qu'en partant de cette limite une fois con-
nue , l'élève doit parcourir sur-le-champ la série
disons du clavier et aller prendre avec assu-
rance la tonique indiquée par la clef d'une
musique qu'il a sous les yeux ; je dis du moins
cette tonique telle que la contient l'instrument

(t) Ce serait donc une peine inutile que de faite
dtudier ton par Ion aux élèves l'intonation absolue de
l'instrument dont ils se serrent , qui est monté d'après
l'orchestre du -lieu, et même ordinairement plus bas;
car ceci ne leur servirait de rien' pour un autre orchestre^
suppose" même gu'ils parvinssent à reconnaître les ton»
sur celui-li. Il y a un .moyen plu* simple à prendre i.
voyez-le dans k IcïU>.

sur lequel il
lui avouer qu

( ■« )

iré sa voix ; car il faut bien
les pianos ne sont pas montés

au même ton, ni même tous les orchestres du
monde; en outre, faut-il lui dire que les limites
de sa voix (sans parler de son timbre) sont mo-
biles aussi par les mêmes influences qui font
varier le ton des instmmens; qu'à cela près, il
aurait un moyen rigoureux de retrouver en lui-
même tel ou tel ton , et qu'il serait sûr alors
de chanter aujourd'hui au même ton qu'il aurait
chanté hier.

J'ai dit que mon élève a une autre manière de
prendre la ion convenable à un chant proposé.
Cette manière est d'autant plus remarquable,
qu'elle n'exige pas que la clef annonce ce tojjy
il suffît que le chant soït écrit dans un ton
quelconque, quand même il serait trop bas ou
trop haut : voici en quoi elle consiste. L'élève
remarque dans toute la suite de ce chant les.
deux limites entre lesquelles il est compris (i),
ou seulement l'une de ces limites; il y applique

(l) Il serait commode au lecteur que l'on écrivît ces
deux limite» en tete de U pièce de musique, 1 la clef,
pour iui éviter la peine de la recherche, li est des amé-
liorations si simples, qu'elles semblent n'avoir besoin
que d'être indiquées pour être admises.

OigilizMû/ Google

( „1 )

la limite analogue de sa voix sous la propriété
que l'exige celle du chant , c'est-à-dire , comme
sensible, ou comme médian Le , ou, etc.; et de
là il atteint aisément la tonique, soit sons le nom
d'uf, soit sous tout autre qu'il veut lui donner;
Voilà le ton effectif (i) établi convenablement
à J'espèce de sa voix , quoique le chant ait pu
être lait pour une autre espèce, Én outre , il
mesure ce ton par l'échelle des sons fixes, d'après
les limites connues de sa-voïx relativement au
piano, c'est-à-dire, qu'il examine sous quelle
propriété sonnent ces limites dans le ton effectif
qu'il a pris ; et leur appliquant les noms absolus
que le piano leur impose , il voit tout dé suite
le nom absolu que sa tonique porterait sur le
même instrument. 11 peut donc dire à quel ton
le chant proposé aurait dû être écrit pour l'es-
pèce de sa voix, c'est-à-dire, comment la clef
aurait dû être armée. C'est par la même raison,

(i) Le lecteur doit se rappeler ici la distinction que
j'ai faite ailleurs du ton effectif au Ion noW ; le premier
étant celui que prend réellement la voix du cliauteur,
et 1e second étant celui d'après lequel il solfie les notes i
en sorte qu'il peut chanter, pareieuiple, au ton effectif
de la, en solfiant au ton noté de ré ou d'ut, ou de toute
autre note.

( t'4 )

qu'en écrivant un chant sous dictée , il l'écrit
à volonté au ton et à la clef qui convient pour
chaque espèce de voix dont je lui ai aussi appris
les limites. Sur quoi je n'ai pas besoin d'avertir
que, si les limites du chant sont plus rappro-
chées que celles de la voix à laquelle on le
destine , ce chant peut évidemment être écrit
en plus d'un ton, sans gêner le chanteur.

Pour donner un exemple de la manière de
prendre le ton, qui vient d'être décrite , je
suppose que la limite grave du chant qu'on a
sous les yeux soit une médian te, et que l'on
veuille soliier à l'alphabet à'ut; alors on prend
sous le nom de mi le son le plus grave de sa
voix, et de là on atteint aisément Vut qui est la
tonique cherchée. Mais si l'on voulait, dans la
même hypothèse, solfier à l'alphabet de Ai,
alors on prendrait sous le nom cPutd la limite
grave de sa voix, d'où l'on s'élèverait au Itij qui
est la tonique. D'un autre côté, le lecteur sa-
chant que la. limite grave de sa voix est, je sup-
pose , un sol du piano , il se demande quel est
le ton où le sol sert de médiante j et comme il
trouve que c'est le ton dé mib , il en conclut
que c'est dans ce ton effectif qu'il vient de
chanter, et qu'il aurait pu de prime abord en
employer l'alphabet.

( »5 )

L'élève comprend donc maintenant pourquoi
l'on est obligé d'écrire ]a musique à divers tons :
cela s'est fait d'abord à cause des instrumens qui
ne peuvent pas changer les noms des notes eil
en changeant les propriétés, au lieu que les voix
peuvent transporter une même échelle de noms
à tous les degrés possibles. En second lieu,
quoique les voix puissent se passer à la rigueur
des diverses armures de la clef, et prendre tou-
jours sous le nom d'ut la tonique de départ,
néanmoins , quand elles s'accompagnent de
quelqu'instrument , on préfère qu'elles dénom^
ment les notes de la même manière que l'instru-
ment lui-même. Toutefois il faut avouer que ce
n'est pas indispensable , et que le chanteur peut
là-dessus se mettre à son aise , sans que l'instru-
ment en soit ni plus ni moins dérangé que si
l'autre exprimait les paroles d'une ariette en
place des syllabes de la gamme. Mais, par une
raison beaucoup plus importante, je préfère
que mon, élève prenne ordinairement l'wrpour
tonique de départ (quoiqu'on ait vu qu'il puisse
faire autrement) : c'est pour que dans la lec-
ture des bons auteurs dont il fera son étude,
il puisse plus aisément remarquer et retenir les
entrelacemens de tons et de modes, et com-
parer un auteur à un autre; car, par exemple,

( »6 )

deux chants renfermeraient des ira ils et des
transitions analogues ou presque pareils, que,
pour le reconnaître au juste , il faudrait néces-
sairement les rapporter à un. même ton écrit;
alors seulement les ressemblances ou. les diffé-
rences sont à découvert rt se montrent d'elles-
mêmes: ainsi il faut faire à l'élève cette recom-
mandation expresse à ta fin de son étude, autre-
ment il solfierait au premier ton venu , parée
que ce lui serait indifférent, et néanmoins il
n'en retirerait pas de beaucoup le même fruit.
Je parle, ici par expérience autant que par spé-
culation. J'éprouve tous les jours, en dictant
des phrases à mes élèves, qu'ils les notent, si
je les laisse faire, avec le premier alphabet qui
leur tombe dans l'esprit, c'est-à-dire, qu'ils
supposent partir indifféremment du ton de/ô,
ou de si/., ou de la „ ou d'un autre ton, et qu'ils
continuent dans cette hypothèse. Mais je les
oblige à prendre toujours un même point fixe
de départ, pour qu'ils remarquent mieux la di-
versité des routes qui, dans la modulation, les
en éloignent et les y ramènent.

Que l'on mette maintenant sons ses veux une
pièce de musique, il me semble que l'on doit
trouver dans la masse d'idées qu'il a acquises
une raison suffisante de croire qu'il va savoir lu

( "7.)

lire à la première vue , ou du moins après quel-
ques minutes d'examen , ai le cas l'exige (j ) (sans
parler du fait d'expérience qui a déjà précédé
l'exposition de mes moyens). En effet, à l'ar-
mure .de la clef, il reconnaît sur quelle ligne
de la portée est posée la note tonique ; il dé-

fi) Le mot de livre ouvert pourraiN'tre pris par quel-
ques-uni dans un sens «étroit, ai rigoureux, qu'il» ma
nieraient tout court l'assertion ; mais il faut dire qu'il j la
nieraient de même au premier musicien du monde. S'il
s'agissait d'une gageure, par exemple, l'adversaire ne
manquerait pas de chicaner sur la matière inépuisable
de la justesse des sons et de l'égalité des temps , qu'il
ne trouverait jamais assez parfaites à son gré ; car il ver-
rait soi-disant dan! l'une des comma de différence, et
dans l'autre des millièmes de seconde. Surtout il ne
souffrirait pas que le lecteur se reprît subitement d'une
faute , si légère ou si grossière qu'elle fût. Je doute que
quelqu'un , a ces conditions , voulût hasarder de lire
deux pages d'un livre , ni qu'en même temps cela lui
parût une raison suffisante d'avouer qu'il ne sût pas lire
ï livre ouvert. Ainsi, pour diminuer autant que pos-
sible cette espèce de chicane , je modifie ici le texte , et
je demande le qnart-d'heure pour mon élève. Ceax qui
trouveront que c'est beaucoup , trouveraient encore trop
de cinq minutes. Ces gens-là. «ont trop difficiles !i con-
tenter. Qu'il» cherchent ailleurs une meilleure mé-
thode.

( "S)

nomme cette note ut ou autrement; il prend
le ton, soit d'après la clef, soit d'après les limites
observées du chant qu'il va exécuter; il prend
le mouvement de la mesure de la manière qui
sera dite ci-après; il lit (c'est-à-dire, il chante):
s'il rencontre des dièses Ou des bémols, il sait
les entonner; s'il rencontre des bécarres pour
détruire l'armure de la clef, il les traite comme
bémols quand la clef est armée par dièses , et il
les traite comme dièses quand la clef est armée
par bémols : il remarque, à l'oreille, les chan-
gemens d<; tons et de mode par le changement
de propriété des noies ; même il les remarque,
s'il y a lien, avant l'apparution du dièse ou du
bémol qui doit les confirmer, et il sait alors
que ces signes se trouvent dans les autres parties
de l'harmonie (i). En un mot, on ne s'attend

(i) Quant aux bécarres employés pour détruire les
dièses ou les bémols d'une mesure antérieure , et quant
aux dièses ou bémols employés pour rentrer dans le toa
de la clef d'oïi quelque bécarre aurait fait sortit, ces
signes-lj sont d'abord inutiles, puisque les musicien)
ont posé pour principe qu'un dièse ou un bémol n'a
d'effet que dans Ja mcsuie actuelle (encore vaudrait-il
mieux que ce ne fût que sur la noie actuelle), et n'en
saurait asolr sur les mesures ultérieures. En second lieu,

( "9)

pas qu'il lui soit plus difficile de chanter suf
une suite de points noirs écrits que sur une suitd
imprévue de coups de baguette.

Dès qu'il connaît la destination des touches
blanches du piano , l'élève me demande com-
ment on fait les dièses sur cet instrument; je
lui réponds que c'est par les touches noires. —
Et les bémols, continuc-t-il ? — Par les touches
noires aussi. — Comment ! dièses et bémols par
les mêmes touches !....— Oui , lui dis-je; et que
faut-il en conclure? — En conclure, dit-il, que
l'instrument est faux; la chose est évidente,
car les dièses ne ressemblent point. aux bémols:
Et pourquoi donc veut-on les faire ressembler ?
^-Ce n'est pas, lui dis-je, pour la pureté de
l'harmonie, mais c'est, sans doute, pour sim-

ils sont nuisibles a la lecture, puisqu'ils trompent le
lecteur en l'avertissant de chercher une note qu'il avait
sans cela sur les lèvres ou sous les doigts. Par cette
double raison ces signes doivent être exclus d'une écri-
ture correcte et régulière, outre qu'ils ne sont pas d'un
usage universel; car, il faut le dire , ces sîgnes-lii ne
sont que de pur caprice , et se sont glissés dans la mu-
sique contre toutes les règles. Pourquoi csl-on si facile
î» laisser corrompre la pureté des bons signes, tandis
qu'on est si sévère sur la conservation des mauvais!

s

( >3û )

plificr le jeu do l'instrument. — Et n'a-t-on pas
cherche quelque moyeu de rendre l'instrument
juste sans en compliquer le jeu? Par exemple,
puisque par des pédales ou peut assourdir ou
e'claircir les sons, ue pourrait-on pas, par des
moyens analogues, faire passer le système des
touches noires de l'état de dièses à celui de
bémols, et vice versa? — C'est ce qu'il faut pro-
poser aux facteurs d'orgues, lui dis-je. Au reste,
jl se pourrait que ce fut par des moyens ana-
logues qu'on a fait autrefois eu Angleterre, et
je crois mémo en France, des pianos « claviers
cowitns, au moyen desquels on pouvait tout
exécuter par le doigter naturel , et où , par con-
séquent, tous les tons étaient justes. 11 semble
que cette invention devait abréger beaucoup
l'élude de cet instrument, puisqu'un seul doigter
en remplaçait une quinzaine d'autres. Je ne sais
pas au juste pourquoi on l'a abandonnée : peut-
être est-ce parce qu'elle exigeait uue connais-
sance profonde de la musique, au-delà de ce
qu'en enseignaient les méthodes alors connues,
et de plus une égale facilité à lire toutes les
clefs, condition décourageante, quand on n'en
apprenait qu'à graud'peine une couple, à quoi
on les avait insensiblement toutes réduites pour
s'épargner un excès d'ennui. Mais si, par U

(.3.)

méthode que j'expose, on se convainc qu'il est
aisé d'apprendre toutes les clefs, et le reste en
moins d'une année, on sera moins éloigné, peut-
être même on sera désireux de voir renaître le
piano sous cette forme dont je parle, qui en
doit rendre l'étude beaucoup moins longue pour
ceux que ma méthode aura préparés à savoir
s'en servir.

Enfin , continue-t-il , que fait-on des touches
noires? sont-elles toutes dièses, ou foutes bé-
mols, ou partie en bémols et partie en dièses f
laquelle de ces trois choses alieu? — Peut-être
aucune, lui dis-je, car cela dépend du système
de l'accordeur : les uns, voulant conserver la
justesse des tons les plus voisins ilWj comme
ceux de sol et àe/a, de re'et de sib 3 accordent
juste les deux dièses fa et ut , ainsi que les deux
bémols si et mi; or, quand viennent les troi-
sièmes tons de ces deux séries , le ton de la
d'un côté et le ton de mib de l'autre , le premier
demande le sold et le second demande le lob ;
mais, comme on s'impose la condition de les
faire par une seule et même touche , il est clair
que le problème est insoluble sous ce point de
vue : on est donc réduit à choisir 1 ; alors on
préfère le sold, parce qu'il appartient aussi au
mode mineur de fo, dans lequel on passe plus

( -3> !

fréquemment que dans le mineur dV qui de-
manderait le lab. Les choses étant ainsi arran-
gées, on a donc trois dièses justes et deux bé-
mols, et l'on peut jouer juste en cinq tons ma-
jeurs, mais non pas dans tous leurs mineurs
relatifs ; car il faudrait avoir le réd pour le ton
de mi, et le lad pour le ton de si. Somme toute,
on est bien à l'étroit entre si peu de tons.

Mais ne voulant pas abandonner encore le
système de l'unité des touches noires , et ne
pouvant pas réussir dans ce système à rendre
tous les tons justes, d'autres ont imaginé de les
rendre tous faux, Il est vrai qu'ils ont su pré-
senter leur idée d'une manière assez spécieuse ,
en faisant envisager le problème comme une
petite erreur a répartir sur un grand intervalle ,
tel quel la somme de douze quintes j car , di-
saient-ils , si l'on accorde juste la suite des
(jointes en montant depuis Yut, on arrive en
douze quintes au sid qui ne diffère que très-
peu de l'ut auquel on voudrait qu'il fût égal j
donc, si l'on augmente chaque quinte (i) d'une

' (i) Je dois releTer ici une erreur grossîire dans la-
quelle tombent quelques partisans de ce sjslùme, quand
ils disent qu'il faut affaiblir les quintes pour allef
Atteindre l'ut supérieur, sous prétexte que la suite:

(■33 5

quantité imperceptible qui soit la douzième
partie de cette première différence, celle-cisera,

de douze quintes conduit a un sid plus haut que l'ut
Toilin. U faut ne pat savoir ce que c'est qu'un dièse,
pour émettre une telle opinion. Hais ccui-lii soutien-

forte" ^dentaab

i^fo^ : («SW8«^e^i^ trop

forte aussi, c'esl-a-d

ire, en d'autres termes, qu'ils nient

la parfaite égalité de.

isii quintes majeures qui sontdans

sol, sol ré, ré lu, lu mi, mi si ; et

par conséquent ils n

ient de même in [i.irl.iili; égalité de

tous les intervalles

d'une mime espèce, comme des

tierces majeures d\

in cfilé , des tierces mineures de

l'autre , des seconde

s majeures entr' elles, etc. etc. ; en

ent les principes Ici mieui établis

doute. 11 faut donc les renvoyer 1

ce qui a été dit plus

baut sur la manière de démontrer

i vérités qui sont d'eipérience jour-

nalière. Ici je vais c:

taminer sur quoi ils se fondent dam

leur dénégation : il

s disent que c'est sur une expé-

rienec c on trafic toi r

avant que la scienct

! eût fait assez de progrès ; voyons

si cela est possible

: on accorde parfaitement juste ,

me dit-on, douze quintes de suite Ici je demande

qu'an me prouve d'abord qu'il n'y a pas sur cliaeuno
de ces quintes parfaites un diiieme de comtna de trop,

(ÏSiJ

pour ainsi dire, effacée sans que l'on s'en soit
aperçu : et si l'on renforce de cette même quan-

musicien en puisse décider. De-lï , si l'on me fait voir
que le sid de la douzième quinte est plui haut que l'ut
voisin, je crois être fondé ik l'attribuer à l'erreur douze
fois répétée qu'on a faite.

Mais ce n'est pas ainsi que raisonnent les partisans
des quintes inégales ; ils forcent l'expérience dans si
préparation, afin de lui faire exprimer un résultat qu'ils

bable que cette expérience n'a jamais été faite , parce
qu'on a dû la croire as ses bien démontrée à priori,
par le calcul que l'on va voir , qui est fondé sur do
fausses hypothèses.

Le rapport de quinte majeure , posc-t-on en principe ,
est de a a 3 , et le rapport d'octave est de i à 2 ( cela si-
gnifie que deux cordes dont les longueurs sont prises
dans ce rapport, sonnent à peu près la quinte majeure
ou l'octave, en leur supposant d'ailleurs môme tension,
même grosseur, mémo densité , etc. ) ; or, quatre quinte*
majeures consécutives donnent ( octaves retranchées )
une tierce majeure dans le rapport de 64 à 81 , parce
que j ■ j ■ J - j = fj, dont le J est ~; en outre, troil
tierces majeures de suite, à partir de l'ut, font l'équi-
valent de douze quintes (octaves retranchées), et con-
duisent à un sid dont le rapport avec l'ut de départ est
de 26u44 a 53i44' , P^tce que fi=iHftt*
Or , ce dernier rapport est plus grand que celui de.

DigitizMby Google

X .35 )

lïlé les quintes en descendant, on formera une
suite de bémols égale à celle des dièses que
l'on vient d'obtenir. En réduisant ce paradoxe
à sa plus simple expression , on trouve qu'il
revient à partager l'octave en douze semi-tons
moyens qui seront chacun moindres que le demi-
ton majeur de tV de comma , et plus forts
que le demi-ton mineur de -rr de comma : d'où
résultent des secondes majeures plus fortes de
-rr de comma que celles de la vraie gamme, puis
des tierces majeures trop fortes de -n-, etc., etc.
En un mot, pas un intervalle de juste (sinon
l'octave); tous les mineurs trop faibles et tous

! il qui «prime l'octane ; Jonc , conclut-on de là,
le sid dont il s'agit est plus haut que l'ai qui lui est
adjacent.

Ce n'est pas ce qu'il fallait conclure ; il fallait faire
ici la réduction îi l'absurde , et dire au rebours : donc,
le rapport de quinte, qu'on a supposé être de i à 3 ,
implique contradiction avec celui d'octave supposé de
I à ï; et si ce dernier est juste, le premier n'est pas,
rigoureusement tel ( puisqu'il pourrait s'en suivre l'ab-
turdité qu'un sid fût plus baut que l'ur voisin ) ; mai)
il est un peu moindre, quoique ce soit d'infiniment peu.
En effet, la différence n'est que d'une septième ou
huitième partie de comma , ou la quinzième partie d'un
de mi- ton mineur.

'( '36)

les majeurs trop forLs. Par où l'on voil que ce
grand intervalle dans lequel on voulait fondre
une petite erreur, n'est nuire chose que l'éten-
due d'une gamme dans laquelle on dissémine
cinquante différences qui , venant toutes frap-
per l'oreille à coups rcdoublésj l'importunent
d'une étrange manière.

On ne s'étonnera donc pas que ce système ait
été rejeté; mais, ce qui pourra surprendre, c'est
que quelques-uns l'aient combattu par une mé-
taphysique assez singulière. Dans ce système,
disaient-ils, tous les fous su ressemblent , tons
les modes aussi ; chacun d'eux perd l'expression
qui lui est propre et qu'il avait dans l'ancien sys-
tème. Dans celui-ci, continuaient-ils, un même'
chant, transpose d'un ton à. un autre, y prend
en clfet une nouvelle conleur, à raison de l'al-
tération que subissent plusieurs intervalles: les
mineurs deviennent plus sombres, les majeurs
plus gais; il y a enfin une diversité dans tous
ces tons, qu'on peut regarder comme nne ri-
chesse acquise a la musique Mais, répon-
daient les autres , il est plaisant de présenter un
vice d'intonation comme une richesse de l'art;
et, quand on a fait de vains efforts pour s'en
délivrer, comme d'un défaut, d'essayer des ef-
forts contraires pour le conserver comme une

( .3, )

beauté. Rameau pourtant avait donné dans cette
métaphysique, mais il l'abandonna pour pro-
poser le nouveau système qu'on vient de voir;
alors il soutint que , suivant l'intention de la na-
ture, l'échelle diatonique doit être parfaite-
ment la même dans tous les tons ; que l'opinion
contraire est un faux préjugé ; que le caractère
d'un air ne peut venir que de l'entrelacement
des tons et des modes, de la mesure plus ou
moins vive , du ton plus ou moins grave, plus
ou moins aigu , qu'au assigne au générateur, et
des cordes plus ou moins belles , plus ou moins
sourdes, plus ou moins faibles, plus ou moins
fortes, qui s'y rencontrent.

Voilà soutenir un mauvais système par de
bonnes raisons qui n'y cadrent point , car d'ail-
leurs tout cela résulte évidemment des princi-
pes qui ont été exposés dans cet ouvrage. Ce-
pendant on trouve des idées fort différentes dans
des livres de physique, d'ailleurs estimables,
mais dont les auteurs ne montrent pas être au
fait de la question du tempérament qu'ils ont
voulu traiter. Telle est cette fameuse question,
la pierre philosophafe de la musique (car cha-
que science a eu la sienne ) , qu'on s'y propose
de faire rendre, par de nicuies cordes invaria-
bles, les sons dièses et les sons bémols, c'est-

(.38)

à-dire, par exemple, un lad et un siS, un sid
et un ut, etc. On en cherchera vainement le
moyen , tant qu'on s'imposera cette absurde con-
dition ; mais en se débarrassant de cette entrave,
il arrivera peut-être que quelque luthier habile
dans son art résoudra le problème d'une manière
satisfaisante , en le preuant sous le vrai point de
vue qu'on doit s'y proposer , et qui est tel que
ceci : faire rendre à un instrument quelconque ,
à vent ou à toiiclies , trois systèmes de sons de
' la manière la plus simple possible, savoir : le sys-
tème des sons bécarres s le système des sons dièies
et celui des sons bémols (i).

Je ne puis parler du tempérament établi, sans
parler des licences qu'il semble autoriser , soit

(i) Voici , sur les longueur! de* cordes , quelques
données dont on pourra tirer parti :

Le système des cordes bémols se réduirait à l'état de
bécarres , en les abrégeant do 44 millièmes de leur lon-
gueur; il se réduirait à l'état de diètes , en les abrégeant
de 86 millièmes. Si l'on voulait avoir le système des
doubles dièses et des doubles bémols , il faudrait , eu
parlant de celui-ci, abréger les cordes de 44 millièmes
pour avoir les bémols simples , de 86 millièmes pour
■voir les bécarres, de ia6 millièmes pour faire les
simples dièses, de 164 millièmes pour faire les doubles
dièses.

( .39)

dans la modulation, soit dans l'écriture musi-
cale. Rappelons - nous d'abord quelques idées
sur la génération des tons : les uns se compo-
sent par dièses et les autres par bémols , de ma-
nière qu'en coordonnant les toniques sur une
même ligne , d'après le plus ou moins d'accidens
qu'elles attirent dans leur échelle, ces toniques
se trouvent former une progression de quintes
ascendantes ou descendantes à partir d'wf, com-
me on le yoit ici.

Noirs Wmols. Kotei Marra. Noms iiisa.

etc. fcgdaeb fcgdaeb fcgdaeb de-
tte. 8 7 6 5 4 J a i o ■ i 3 4 5 «TÎS !■!■ n etc.

Or , si l'on choisit dans cette série deux sons
qui ne diffèrent que d'unconim«(a. 1 ' t diminuée),
tels par exemple qu'un fa dièse et un sol bémol,
ou qu'un la dièse et an si bémol, un réel un ut
double dièse, un ut et un redouble bémol, etc.,
on observe que deux tels sons se trouvent pla-
cés à douze degrés de distance dans la série, de
façon que l'un étant le quatrième au-dessous de
l'utj l'autre est le huitième au-dessus ; ou que
l'un étant cinquième d'un côté , l'autre est sep-
tième de l'autre côté, etc.

D'une autre part , comme les dièses et bémols
simples s'expriment sur nos instrumens par de

mêmes touches , tandis que les dièses et bémols
doubles s'y font par les touches naturelles, il en
résulte que le huitième ton, par dièse, ne pré-
sente pas d'autres louches que le quatrième Ion
par bémol , quand on les exécute tous deux sur
nos mstrumeos tempérés ; que de même le sep-
tième ton, par dièse, est. composé comme le
cinquième par bémol; et qu'ainsi, on peut se
regarder en sol dièse , comme étant en la bémol,
en fa dièse , comme si l'on était en sol bémol ,
etc. , etc,

De ces considérations il suit qu'on n'exécute
jamais réellement de musique ayant plus de six
dièses ou de six bémols à la clef; car, dès qu'elle
puratt sept des uns, on l'exécuterait comme avec
cinq des autres : si elle en avait huit ou plus des
premiers , on y supposerait quatre ou moins
des seconds. Ainsi , la dtllieidté y serait d'au-
tant inoindre , que IViii^mulique écrivain aurait
feint de la rendre plus grande.

Disons cependant que la connaissance de trois
clefs au moins est ici indispensable pour réduire
la chose à cette simplicité, et qu'il faut savoir
élever et abaisser d'un degré sur la portée la clef
de son instrument, lire un soi; par exemple,
et sur le barreau qui lui appartient et sur les
deux qui lui sont coaligus : car il se fait alors

! tii )

Une vraie transposition dans l'esprit du lecteur j
quoiqu'elle n'ait aucunement lieu sur l'instru-
ment qu'il conduit. Ainsi, par exemple, si la
clef porte huit dièses, ce qui l'orme le ton do
sol dièse , il exécute certainement comme en Ut
bémol, de quelque façon qu'il s'y prenne; mais
ce la se trouve posé sur le barreau du sol, et
c'en serait assez pour dérouter un lecteur qui ne
connaîtrait qli'unë seule clef: de même, si ati
lieu du ton de fa bémol qu'annoncerait la clef
chargée de huit bémols, on suppose être en Mi
naturel, il faut voir ce mf posé sur le barreau ac-
coutumé du/à. Ainsi, quand un lecteur sait exé-
cuter à une clef chargée de plus de six accidens ,
quoique dans un sens la chose soit plus facile
selon notre manière de l'envisager, dans un autre
sens elle l'est moins, vu l'élut actuel de l'ins-
truction; etl'ondoit, ajuste titre, lui reconnaître
le mérite peu commun jusqu'ici de savoir l'art
de la transposition , mérite qui suppose toujours,
dans celui qui le possède, une connaissance plus
approfondie de la musique.

Voyons comment on enchaîne toutes les mo-
dulations au moyen du tempérament, pour ren-
trer dans le ton originaire , sans paraître revenir
sur ses pas. D'abord ou entre et l'on avance dans
les tous par dièses, en élevant la tonique do

, 040

quinte en quinte (ou l'abaissant de quarte), car
cette opération amène à chaque fois un nouveau
dièse , qui est la sensible du nouveau ton ; raaia
parvenuau sixième ton, qui est celui de/a dièse,
on se supposeensol bémol, qui est le sixième ton
par bémol ; et continuant la modulation sur la
même route qu'on l'a commencée, c'est-à-dire ,
élevant toujours la tonique de quinte, les bé-
mols sortent un à un comme les dièses étaient
entrés, et l'on retrouve au bout le ton primitif
d'ut d'où l'on élait parti : ou bien , si l'on module
par quartes , on avance d'abord dans les tons par
bémols jusqu'au sixième ton, et là on prend les
tons par dièses parlesquelsonrétrograde jusqu'au
point de dppart. Rien n'empêche d'entrelacer à
tous ces tons où l'on passe, les modulations mi-
neures relatives, et, par ce moyen, de sauter
plus brusquement d'un ton par dièse à un ton
par bémol, ou vice versa. Par exemple, ayant
pris le ton majeur de mi, on passe à son relatif
mineur d'ut dièse; et là, voulant prendre le
majeur de même base, on regarde cet utd comme
un réb, ce qui n'amène que cinq bémols, au
lieu de sept dièses qu'il y aurait eu sans cette
fausse hypothèse.

Dest évident que ces sortes démodulations,
qu'on peut appeler licences , ne sont rien qu'an-

(,43)

parentes et qu'elles n'ont aucune réalité. Cepen-
dant, ceux qui ne connaissent que de routine
le jeu des instrnmens , y puisent de bien fausses
idées à ce sujet, en croyant bonnement de faire
des tours de force. Ainsi, vous leur entendrez
dire qu'on peut passer immédiatement du ton
de si à celui de sol bémol , c'est-à-dire , abaisser
la tonique d'une tierce maxime, qu'on peutpas-
ser de mi eh réb , et de mib en fad : ils croient
appuyer ces assertions d'un exemple pratique;
mais, dès qu'on les écoute, l'oreille ne prend
pas le change, on s'aperçoit bientôt qu'ils n'ont
pratiqué que des modulations ordinaires, que
c'est de si en fad qu'ils ont passé, non en solb f
que c'est de nu en utd f de mib en solb j ainsi des
autres.

Il règne à cet égard une sorte d'indépendance
entre les sons de notre système tempéré , qui
fait qu'ils sont toujours prêts à prendre la cou-
leur du ton où l'on veut les introduire , non que
cela ait lieu sans- quelque erreur que l'oreille
remarque bien; mais, chose singulière, elle s'ef-
force d'anéantir ces erreurs en même - temps
qu'elle en est affligée , et elle les redresse dan9
un sens ou dans un autre, en supposant nulles
des différences qu'elle ne peut apprécier. Si, par
exemple , on frappe ou l'on arpège sur le piano

( '« )

l'accord majeur sib ré fa, précède" et suivi de
l'accord mineur sib mib solb, l'oreille se prévient
d'abord pour le ton mineur de mib; elle ne voit
qu'un accord de dominante dansïiô ré/a, et un
accord de tonique dans sib mib solb. Celte pre-
mière impression lui fait pressentir dès-lors tou-
tes celles qui doivent s'ensuivre dans ce ton ; et
si l'on attaque à présent l'accord incomplet iàb
ré fa , que l'on s'y repose un moment , l'oreille
qui a bien senti venir cet accord sous la qualité
de seconde augmentée, attend impatiemment
qu'il fasse sa résolution sur l'accord tonique;
elle le désire si fort, que, si vous retardez trop
cette résolution , la voix de l'auditeur vient de
suite au secours de son impatience etexprime cet
accord tonique que vous refusez de lui donner.
Mais vous qui aviez un autre but en faisant cette
suspension, et qui méditiez une tricherie, vous
plaisant à considérer l'accord suspendu comme
étant celui de quinte mineure si ré fa, parce
que, dites-vous, Yutb se fait sur l'instrument
avec la touche du si, vous lui donnez pour réso-
lution l'accord ut mi sol, qui est bien un accord
tonique, puisque vous le rendez tel, mais qui
n'est pas celui qu'attendait l'oreille. Aussi il se
fait un choc bien désagréable au moment de ce
passage, c'est une détonation plutôtqu'un chan-

(■43)

gement de ton. Toutefois, comme vous refrap-
pez à plusieurs reprises ces deux accords si ré fa.
etutmisol consécutivement, l'oreille revient peu
à peu de son étourdisse ment ; et jugeant qu'elle
est à présent dans le ton majeur d'ut, elle en-
tend sonner la touche si, sous une tendance à
monter sur Vut, tandis qu'auparavant elle en-
tendait ce même son sons une tendance à des-
cendre au sib, mais c'est parce qu'elle le regar-
dait comme un utb. Voilà donc deux jugemens
différens qu'elle porte sur le même accord , on
plutôt sur l'intervalle de deux mêmes touches
de l'instrument, regardant' cet -intervalle ou
comme une tiercé mineure si ré, où comme
une seconde augmentée utb ré, selon la route
qu'elle voit qu'on lui fait tenir. '

E n'y a pas d'autre manière d'expliquer ceci
qu'en disant que la succession des sons et des
accords, entonnés justes, est soumise à des lois
naturelles que l'oreille prend pour guide, môme
quand ces sons et ces accords sont légèrement
altérés ; qu'alors elle se prête à les redresser
(non à les adopter), tant que ces mêmes lois sont
bien observées; mais, que dès qu'elles cessent
de l'être, les sons ont beau être justes, elle
les condamne comme s'ils étaient faux. J'ai la
preuve que les choses se passent ainsi, car lors-

(•46)

que je fais prendre, même à mes plus jeunes,
élevés qui ont 7 à 8 ans, dés notes que je to.u-
che au piano , ils ne confondent jamais les in-
tervalles différens pro venus des mêmes tou-
ches : les noms qu'ils leur appliquent dépendent
toujours du ton dans lequel je les fais paraître.
Ainsi, les touches si fa, qui font une quinte
mineure, si je les résous sur utmij ne font plus
à leur esprit qu'une quarte majeure sons le»
noms de utb fa, si je les résous sur sib solb , ou
sous les noms de si mid, si je les résous sur lad
fad. Mais si je les résous alternativement sur ut
mi et sur sib solb, ils trouvent tous ces rapports
faux , mal sonnans ot indéchiffrables : tantôt
j'entends si fit, me dit l'un , sur ces deux tou-
ches, tantôt uibfa, tantôt simid, et je ne sais
auquel me tenir} est-ce que chaque touche fait

sonner plusieurs cordes à votre yolontéï.

Autre expérience : si l'instrument est un peu
discord, l'élève prend les notes comme s'il était
juste, mais avec cette différence qu'il se récrie
sur les sons qu'il entend : voilà «n^,me dit-
il, mais il est faux; voilà un mauvais ne'd; ici
vous avez voulu faire un sib , mais vous l'avez
malfait , il fallait le faire comme cela.... (etille
chante )■ H me semble que ces faits d'expérience
confirment bien l'explication qui les précède.

( "il )

Cette matière m'a conduit à parler du genrç
cnJuwmonùjue, ce genre tant vanté chez les an-
ciens Grecs-, lesquels pourtant le laissèrent se
perdre. Ons étonne de lire dans les auteurs, que,
jusqu'au temps d'Alexandre, le diatonique etle
chromatique étaient négligés des anciens musi-
ciens , et qu'ils ne s'exerçaient que dans-l'enhar-
moniqùe, comme étant le seul digne de: leur
habileté. On ne conçoit guère npn plus com-
ment Plutirquc , venu cinq cents ans plus lard,
sentait encore si vivement la sublimité de ce
genre alors tout-â-fait abandonné, qu'il apos-
trophait les musiciens de son temps de ne plus
le connaître, et d'oser dire que les intervalles
n'en sont pas sensibles, comme , dit-il, si ce
qui échappe à leurs sens grossiers devait être
hors de la nature. Tout cela, juin! aux merveilles
qu'on raconte de la musique ancienne, sem-
blerait dire que les musiciens Grecs étaient de
bien autres hommes que les nôtres, liais on ne
regarde alors qu'au témoignage des auteurs, et
l'on ne considère pas que celui des musiciens
mêmes leur était contraire par le fait. D'ail-
leurs , si l'on veut faire attention que les instru-
ment de musique des Grecs étaient presque tous
composés de cordes qui se touchaient à vide,
et qu'ils employaient par conséquent une corde

pour chaque son, on sera moins étonné qu'ils
exécutassent (les morceaux enharmoniques, et
nous en exécuterons comme eux quand nous
voudrons; il ne s'agira que de toucher dans un
ordre détermine des cordes prédisposées à cet
effet, sans qu'il soit pour cela nécessaire d'avoir
nulle idée de ce qui en résultera. L'on pourrait
exécuterde cette manière touslcs genres bizarres
qu'on voudrait imaginer; mais il n'en est pas
moins vrai que des violons , et surtoflt des voix
seules, seraient bientôt déroutés à des lectures
de cette espèce. Rameau avait composé dans ce
genre un tremblement de terre qu'il ne put
jamais faire exécuter à l'orchestre : il en accu-
sait la mauvaise volonté des musiciens, ceux-ci
se rejetaient sur l 'impossibilité de la chose, et de-
puis lors on ne voïtpas que personne l'ait tentée.

A la vérité , les modernes se vantent d'avoir
une espèce de genre enharmonique, mais qui
est fort différent de celui des Grecs. On nous
dit que pour eux c'était une manière de conduire
Ja mélodie par de petites inflexions d'un comma
d'intervalle, et nous ne concevons pas que cela
-fût possible autrement que, comme je viens de
l'expliquer, par les instrumens. Maïs pour nous-
c'est une manière de feindre de telles inflexions
dans les parties d'un accord et de conduire l'har-

- C «te >

inouïe, comme si elles avaient eu rigoureuse-
ment lieuj de aorte que noua n'entendons d'en-
harmonie que par supposition : car, sur nos ins-
trumens, le même son servant de dièse et de
bémol suivant l'occurrence , si nous passons de
l'un à l'autre, c'est donc sans réfléchir le son,
et il faut alors que l'oreille y suppose une in-
flexion qui ne s'y est pas faite ; c'est ce à quoi
l'oblige , malgré elle , la force de la modulation
et la marche des autres parties de l'harmonie,
comme on a vu qu'il est arrivé çt-dessus, en
faisant prendre à ï'utb la qualité de si, ou réci-
proquement de sorte qu'envisageant un accord
sous une face pour y entrer, on l'envisage après,
sous une autre face pour ensortir. Il est clair que
de cette manière c'est une surprise faite à l'o-
reille , un vrai tour d'escamotage , et, pour bien
dire, une fausse intonation. Les exemples que
j'ai donnés des deux résolutions de l'accord si
rêfa ou uib ré fa, sont donc dans noire genre
prétendu enharmonique.

Ces licences feintes dans la modulation en.
ont amené de réelles dans l'écriture musicale,
du côté de l'armure des clefs. Par exemple, une,
pièce commencerait en nùb , mode majeur, que.
venant à passer au mineur de la même base,
(relatif de sqIIi), on se permettrait d'écrire une.

( >5o )

nouvelle armure de clef par six dièses, au lieu
de six bémols qu'il eût fallu régulièrement. Or,
un vocaliste, même exercé, estarrêté tout court
. à une énigme si embrouillée, car il croit qu'on
lui demande une modulation impossible a pra-
tiquer, et il cherche long-temps dans sa têtff
par quel secret le compositeur qui propose cette
difficulté a pu parvenirà la surmonter lui-même ;
mais ce n'est point une vraie difficulté qu'il pro-
pose, c'est proprement une ignorance de sa part,
ou tout au moins une méchante énigme qu'il a
voulu faire : et quand on lui appliquerait la pre-
mière supposition, il n'aurait au*uste que ce
qu'il mérite ; car, pourquoi entortiller ses idées
et venir mettre l'esprit des gens à la torture
pour les deviner? La musique manquait- elle
d'obscurités, sans y en ajouter de nouvelles ?...
J'ai sous les yeux un exemple tel que celui dont
je parle : c'est une grande marche russe , faite par
un anonyme, et que l'éditeur aurait bien dû
écrire plus correctement en faveur des jeunes
demoiselles à qui il l'a dédiée.

Quoiqu'il en soit du tempérament et des li-
cences qu'il entraîne , mon élève connaît désor-
mais assea bien la construction du clavier, pour
qu'en prenant une baguette en main il puisse
marquer un air sur les louches du piano , comme

C >5, )

il le marque sur son échelle d'exercice : sa voix
accompagnant l'instrument exprime en les nom-
mant les mêmes sons que fait résonner la ba-
guette; et, selon Je ton qu'il a pris, il sait d'a-
vance les touches noires qui doivent y être
employées, et les blanches qui doivent en être
exclues. Cet exercice, qui n'a été qu'accidentel
tant que nous avions à nous occuper des bar-
reaux de la portée , va désormais devenir. fon-
damental, et formera l'introduction
turelle que j'imagine à l'étude des il
quelconques. Le piano , par la disposit»
Hère de tous les sons de nos systèmes d
ques et chromatiques, est très-propre à donner
l'intelligence des autres instrumens, et je suis
. d'avis que l'élève commencé par celui-là, pour
y étudier quels différens systèmes de louches
sont nécessaires pour engendrer les différentes
modulations qu'il connaît. Quand ii ne ferait
qûe deux mois ou un seul cet exercice , supposé
qué l'instrument ne fût pas de son goût, il en
retirerait le plus grand fruit pour tout autre
instrument qu'il voudrait prendre. Car, il faut
remarquer que la connaissance du clavier ne
consiste pas à savoir uniquement quelle touche
rend tel ou tel son, mais plutôt quel groupe
de touehes constitue tel ton et tel mode. CT, ce

( i5>)

but est le même sur tout instrument; mais les
combinaisons de doigts, qui y remplacent les
groupes dont je parle, ne s'y représentent pas
si nettement à l'esprit, cl l'élève ne verrait que
la confusion de leur multitude, s'il n'avait ap-
pris, par l'exemple du olavier, que toutes ces
combinaisons se distribuent en autant de grou-
pes qu'il y a de tons et de modes en musique.

Mon but est donc que 1 élève sache , pour
ainsi|ff'c , jouer des yeux sur le clavier avant
d'y mettre les mains; c'est-à-dire, qu'il sache
parcourir des yeflx ces dilïërens groupes de
touches qui constituent les divers tons de l'ins-
trument, passer des uns aux autres selon les
lois de la modulation , et en même temps suivre
des yeux de l'esprit les idées que l'instrument
rendrait s'il était réellement touché, mais qu'en
attendant l'élèvp sait fendre pour lui à l'aide
de sa voix. Je l'atteindrai infailliblement ce but
en remplaçant notre échelle de portée par un
grand clavier dessiné que je ferai servir au même
usage. Là je frapperai les touches à la baguette
selon toutes sortes de modulations, et ces tou-
ches, devenues pour ainsi dire sonores, en pré-
sence de mes élèves rassemblés , iront résonner
dans leur bouche et y exprimer a souhait toutes
mes pensées. ' ' ,1

OigiKoa by Google

( .53 )

■ Dès que mon élève voudra appliquer sesmains
à un instrument, je lui donnerai quelques pré-
ceptes généraux qui devront le guider dans cette
application. C'est ici le dernier usage que je
ferai de la confiance qu'il a placée en ma mé-
thode, et je pense avec satisfaction qii il y cor-
respondra, parce que] aurai complètement dé ter-
mine sa conviction. Je lui dirai donc de ne jouer
long-temps que d'imagination et sans cahier de
noies sous les yeux, ou du moins de jouer de
mémoire , en apprenant d'abord par cœur les
morceaux qu'il voudra exécuter sur son inslru-
ment. Il peut suivre cette marche sans peine,
sachant lire oralement la musique; et cette
marche est fondée sur celle que j'ai suivie pour
lui enseigner l'intonation; je voulus alors lier
ses idées mélodicm^s à des syllabes, avant de lui
mettre des lignes sous les jeux; mais ici les
syllabes sont remplacées par autant de doigters
difierens, et c'est à ces doigters que doivent
préalablement se lier les idées. Le doigter gé-
néral est à un instrument ce que l'alphabet ut ré
mi... est à la voix : en sorte qu'on pourrait dire
que ces syllabes ne sont que les divers doigters de
l'instrument vocal, ou la cause occasionelle qui
lui fait exprimer nos idées. Ainsi l'analogie porte
à se conduire dans l'un comme dans 1 autre cas.

( >54)

■Je lui dirai encore de ne jouer d'abord que
sur le mode d'itf majeur, avec ses deux adjoints
sol etjùjat sur les relatifs mineurs de ces trois
tons. Ces six toniques, en deux modes, lui
offriront matière à un assez long exercice , et ce
n'est que lorsqu'il sentira qu'il les possède suffi-
samment, qu'il pourra attaquer avec confiance
les autres to is et les autres modes usités.

Je veux bien qu'il s'essaye à faire des traits
rapides sur so i instrument, et qu'en soumettant
ses doigts aux lois de la mesure il cherche à
exprimer toutes les coupes du temps qu'il con-
naît; mais je ne voudrais pas qu'il plaçât là
exclusivement l'idée du beau. Je voudrais qu'il
s'accoutumât à regarder comme le nec plusullrà
de l'exécution, ce qu'on dédaigne communé-
ment sous le nom de petits airs j et qui pourtant
nous charme toujours au théâtre. Ce n'est que
d'un grand maître qu'il pourra apprendre de
quelle manière on doit exécuter un petit air,
pour produire d'agréables, de douces, de vives
émotions ; au lieu que le premier venu , et lui-'
même, pourra réduire cet air tout en triples
croches, sans y rien comprendre.

Je n'omettrai pas de lui exposer la théorie
générale des instrumens à ton mobile, comme
de ce qu'on appelle clarinettes et cors en ut.

C >55 )

en fa , etc. Je conviens que cette théorie serait
mieux placée dans le cours de In pratique d'un
Ici instrument, parce que l'élève sentirait alors
que le jeu des doigts se complique davantage à
mesure que la clef devient plus chargée de dièses
ou de bémols , et que le but de ces diverses di-
mensionsdeseiii's, dus ili'iles, dis clarinettes, etc.,
est de pouvoir transposer une musique ainsi
chargée , dans le ton favori de 1'instruiuenl , qui
est celui où le doigter en est le plus facile. Le
•vice d'intonation des dièses pour bémols, et des
bémols pour dièses, est bien de quelque chose
ici; car on sait que les tons éloignés, outre
qu'ils ne sont pas faciles, ne sont pas non plus
agréables, et que l'habile artiste doit remédier,
par un jeu particulier des lèvres et du souille,
au vice de conslruclion de son instrument, sans
quoi l'on y sentirait un peu trop cette richesse
de l'art dont nous parlions tantôt. Enfin, le
timbre de certains sons qui se trouvent plus
clairs ou plus sourds dans un ton que dans un
autre, est encore un motif de plus de construire
sur plusieurs dimensions chaque espèce d'inslru-
men I.. Je dois d'autant moins omettre d'expliquer
cette théorie à mes élèves, que les maîtres ne sont
guère daus l'usage de le liiîre , et que néanmoins
ht pratique réclame cette connaissance.

( .56)

Je lui ferai donc voir qu'il y a deux manières
de se servir d'un instrument à transposition , et
que ces deux manières sont également usitées :
l'une est de changer les noms des cordes qui
Ont changé de ton, leur laissant celui qu'elles
portent dans le système général du clavier ;
en sorte, par exemple, que l'instrument étant
réduit d'une grande à une petite dimension, le
même doigter qu'on aurait appris à connaître
*sous le nom à'ut } doit s'envisager à présent sous
le nom de sol, ou tout autre, scion le rapport
qu'on a voulu établir entre les tons absolus de
ces deux dimensions. C'estainsi que la chose alieu
entre l'alto et le violon qui sont deux instru-
mens pareils, se tenant et se jouant de même,
mais dont le premier sonne la quinte au-dessous
du second (i). Alors les deux instrumens ont des
clefs différentes, et chacun exige l'habitude de
sa clef. La basse ou violoncelle est semblable à

(i) Quand on parle de quinte, MM autre dénomina-
tion , o'eit de la quinte majeure qu'on doit l'entendre.
Quand on veut parler de la quinte mineure, il Faut
l'exprimer. J'ai dit ailleurs qu'on l'appelle impropre-
ment fausse quinte et quinte diminuée. C'est le con-
traire pour la quarte simplement dite, qui lignifie la
quarte mineure.

(•57)

l'alto , portant les mêmes cordas , maîa sonnant
l'octave au-dessous de celui-ci. Quand ces ins-
trumens exécutent ensemble, leurs clefs sont
armées de la même manière, par dièse ou par
bémol. ■ '

La seconde manière d'employer un instru-
ment à transposition, est de conserver les noms
du doigter les mêmes sur les positions sembla-
bles, quoique les dimensions et par conséquent
le ton absolu de l'instrument aient été changés ;
de cette façon, les noms du doigter, sur le
nouvel instrument, ne se rapportent plus au.
clavier général , et le son qu'ony esprime encore
sous le nom de ré, peut répondre à un^ïi da
piano ou à tout autre son, selon le rapport qui
se trouve établi entre l'ancienne dimension et
la nouvelle. Ce n'est un ré que par le doigter ,
mais c'est un ré transposé qui est un vrai/a pour
le ton. C'est ce qui a lieu , par exemple , sur les
petites flûtes faites pour sonner la tierce mi-
neure au-dessus des flûtes ordinaires, et sur les
petites clarinettes qui sonnent la quarte mineure
au-dessus des autres. Il est clair que ces instru-
mens employés de concert arec les grands né
doivent pas avoir leur musique écrite sous la
même armure de clef, si l'on veut que l'exé-
cution produise le même ton effectif,- comme

f «M )

cela doit être.. Ainsi, tandis que les grandes
clarinettes, grandes flûtes et autres instrumens
écrivent en ut comme le piano, les petites flûtes
doivent noter en lu, les petites clarinettes en
sol; que si les premiers notent en fa } la petite
flûte notera éh ré et la petite clarinette en ut ,
etc. , au moyen de quoi l'exécution n'offrira à
l'oreille qu'un seul et même ton pbysique. La
règle générale est d'abaisser le ton écrit, à l'aidé
■d'une armure de clef convenable, du même
intervalle que l'instrument a haussé toutes ses
notes en changeant de dimensions. Par consé-
quent, la petite flûte écrira sa partie par trois
dièses de plus ou trois bémols de moins que la
grande flûte, et la petite clarinette écrira la
sienne par un dièse de plus ou un bémol de
moins, ;i ■

Puisque j'ai tant fait que de conduire mon
élève à ce point, pourquoi ne lui férairje pas
aussi connaître les belles expériences du mono-
corde et celles de la concomitance dessous, qui
ont servi de hases aux célèbres systèmes de
Ptamcau et de Tartini ? sans entrer toutefois
dans la discussion de cesdeuxsystèmesauxquels,
comme on sait, il n ! est pas possible de ramener
tous les phénomènes d'harmonie avoués par
l'oreille. Je lui exposerai donc, du moins en

<>5<0

■abrégé, cette partie de physique qu'on nomme
acoustique , laquelle d'ailleurs n'est pas fort
«tendue quand on la dégage des systèmes dont
elle est ordinairement enveloppée, qu'on s'y
borne aux simples vérités d'.expérience qu'elle
enseigne, et qu'on ne prenddanschacunequece
qui y est évidemment contenu, (i) Cette hran-

(i) Pourquoi, par exemple, après avoir trouvé d'une
pari, que tout son grave fait résonner avec lui la dou-
zième et la dii-septïème majeure, notre ses octaves;
et d'autre part, que ces harmoniques du son grave sont
donnés isolément par la le | , le j et le ■'- de la corde
entière ; pourquoi , dis -je , se hâter d'en conclure que
le grave fait résonner aussi tous les ali quotas possibles
de la corde, selon cette progression indéfinie î , f , j ,
î> tVi etc.? C'est déjà dévancer l'expérience et BUppbaer
une analogie de nombres qu'elle ne confirme pas. Pour'
quoi encore bâtir un second système Sut oe premier, el
dire que la gamme la plut naturelle n'est pas celle qus
nous chantons, mais qu'elle est celle des sons de la
série précédente, et que la mitre n'est qu'un préjugé
de l'oreille gâtée par une mauvaise habitude? Et pour-
quoi les traies voies de la nature s'annoncerait nt-ellea
préféra blement par une série de certains nombres qui
plaisent à notre esprit, parce que nous les envisageons
d'une certaine manière ? où donc serait l'invraisemblance
que les harmoniques d'un son répondissent , non pal
au tiers , au quart et au oïuquiène ds la corde entière,

_(■«•)

clie d'étude sera ici bien à sa place, maïs l'on
ne peut se dissimuler que , présentée dans un

mais à. des fractions peut-être incommensurables, très-
approchantes de celles-là? On répond, d'abord, que
l'incommensurabilité? est choquante de sa nature et que
l'esprit la repousse ; j'en conviens; mais on ajoute gra-
tuitement, ce dont je ne conviens pas, que l'oreille
repousserait de même les sons qui seraient dans de tels
rapports. Fait-on attention que l'incommensurabilité
se rencontre dans le cercle , dans le, carré* , dans , le
cube, qui sont des figures bien parfaites, et que néan-
moins elle n'y choque pas la. ■sue ï Pourquoi donc cho-
querait-elle l'oreille, se trouvant dans notre gamme?
D'ailleurs , elle s'y trouvera toujours nécessairement ,
d'une façon ou d'une autre , selon la manière dont on
envisagera la chose ; car, par exemple, si elle n'est pas
entre les longueurs des cordes , elle sera entre les in-
tervalles même de la gamme comparés les uns aus
autres, et viceversd. Or, quelque part qu'elle se trouve,
l'esprit en sera également choqué.; en voici la preuve :
tait-on dans quel rapport sont la seconde majeure et la
seconde mineure selon les systèmes de physique? C'est
dans le rapport du log. dej, au log. àe~, rapport qui.
n'est point satisfaisant pour sa simplicité. 11 y a plus:
l'incommensurabilité existe même entre les langueurs
de certaines cordes de la gamme , et l'on ne veut pas l'y
Toir : cependant, dès qu'on suppose que le rapport
de tierce majeure est de 4 V5, il s'ensuit nécessaire-

< '6. 5

cours spécial de physique, lea élèves ne sorib
pas suffisamment préparés pour l'entendre ,

ment, que celui de seconde majeure, qui en es! la

que le rapport d'octave est de 1 a s , il suit de ces deux
hypothèses, que le rapport di" quinte majeure est do i
à la racine quatrième de 5, ou de iooo à i4 9 5 environ ;
de sorte que ce rapport approche, k moins d'nn demi-
centième , de celui de a à 3 qu'on a coutume d'adopter.
Voila sans contredit des incommensurables ; niais, chose
étrange, plutôt que de les admettre, on préfère dire
que les deux secondes ut ri et ri mi sont inégales , l'une
dans le rapport entier de 8 à g, et l'autre dans le rap-
port entier de g a 10 : on préfère dire que les quintes
ri la et la mi ne sont pas égales aux autres quintes,

de pratique les mieux établis. Il faut conclure de là,
au contraire, que le rapport de quinte majeure supposé
de i a. 3 , ne peut point coeiister avec celui de tierce
majeure suppose de 4 a 5, ni avec celui d'ocUve sup-
posé de i à i. (Voyez la note, p. i34-) On ne peut
admettre conçu créai oient à la rigueur , que les deoc
derniers de ces rapport! , du moins on n'y a pas décou-
vert de contradiction jusqu'ici , et ce sont d'à. I leur*

Cepeuddnl, si l'on admettait l'hypothèse nouvelle,
que le demi-ton mineur lut les deux tiers du demi-ton
majeur, hypothèse que confirme a9«et bien l'espenence,
alors cette hypothise, combinée avec celle du rapport

C >6»)

n'ayant pas l'oreille exercée à mesurer les in- 1
tervalles des sons , et qu'alors on leur donne des

d'octave de ila, qui est le rapport auquel on doit
tenir le plu* par ia simplicité , donnerait le» rapporti
suivans entre les longueurs det cordes pour les autres
intervalles de la gamme .■
Octave o, 5ooo-

Quinte majeure, o, 6687 au Heu de -J-'on o, 6666
Quinte mineure, o, 699a au lieu de -jj- ou o, 6g44
Quarte majeure, o, ji5i
Quarte mineure, o, ^î 8
Tierce majeure., o, 7996
Tierce mineure., o, 836a

Seconde majeure, o, flgija

Seconde mineure, o, g35i

Semi-ton mineur, o, g563

On voit, par ce tableau , à. qnel point les rapports
lésultanj de la nouvelle hypothèse approchent de ceux
qu'on suppose ordinairement ; ils en approchent a moins
de a millièmes pour la quinte majeure , et a moins d'un
demi- mil lié me pour la tierce majeure ; d'après quoi on
ne sera pas surpris que le monocorde ne laisse pas voir
ces petites différences , et que l'oreille ne puisse les y
apprécier. Au surplus , il fant dire que tous ces chiffres
sont inutiles a la pratique ; mais à tant que d'en vouloir
faire , il ne faut pas au moins qu'ils la contredisent.

u lieu de .!£ ou 0, ;aoo

u lieu de -|- ou o, ?5oo

u lieu de -J- ou o, 8000

u lieu de -|- ou o, 8333

t-nr ou D°oo

», 9375
960.

( .63 5

opinions pour des vérités ; ce qui ne devrait
jamais être dans aucun genre d'enseignement.

Si maintenant je fais remarquer à l'élève les
propriétés concomittantesdessonsà l'octave, à
la quinte et à la tierce, le voilà naturellement
introduit à l'étude de l'harmonie. Je pourrais
donc partant de ce point lui enseigner les règles
générales de la succession des accords, sur les-
quelles j'établirais facilement celles du contre-
point à deux parties, puis à trois et à quatre.
Mais s'attend-on que j'emploSrai encore des
procédés nouveaux pour ce complément d'ins-
truction î Je vais en faire rapidement l'esquisse..
Avant tout , le lecteur doit considérer que c'est
la matière d'un second cours que j'aborde.
L'année me semble assez bien remplie par ce
qui précède , pour qu'on n'exige pas de moi que
j'y ajoute autre chose. •

DE L'HARMONIE.
L'étude de l'harmonie se présente d'abord
avec un désavantage que n'avait pas celle de la
mélodie , parce que la voix ne saurait exprimer
simultanément les sons qui composent un ac-
cord , comme elle les exprime l'un après l'autre.
Si cette opération était dans les facultés de
l'organe vocal, l'étude dont il s'agit ici serait

( '64 3

toute tracée dans ce qui précède; d'abord, nous
choisirions lies mots pour représenter tous les
accords, et nous lierions ces mots, par une pra-
tique facile , aux idées harmoniques qu'ils de-
vraient rappeler à l'esprit. Quand cette liaison
serait suffisamment formée , nous représente-
rions à leur tour les mots par des signes écrits,
et nous arriverions enfin à lire une suite d'ac-
cords et à les écrire sous dictée, aussi bien que
nous savons lire et écrire une suite de simples
* sons.

Mais comme l'hypothèse sur laquelle je rai-
sonne n'a pas lieu, il a fallu recourir à d'autres
moyens, quoique plus pénibles, pour arriver
au même but. On étudie donc en particulier les
divers instrumens qui entrent dans la composi-
tion de toute harmonie, et l'on observe la
marche propret chacun d'eux, ou bien l'on
cultive de préférence urt instrument d'harmonie,
tel que le clavecin ou le piano , sur lequel on
.'observe la marche régulière des accords. Ce-
pendant on ne peut bien faire de telles observa-
tions que quand on est assez maître de son ins-
trument pour en tirer avec facilité les pensées
.écrites qu'on a sous les yeux; car, tant qu on
l'étudic pour lui-même, qu'on y est occupé de
la mécanique des doigts,, qu'on s'aheur te à des

(,,<&)

difficultés qu'il faut vaincre, et qui naissent à
chaque pas, le temps n'est pas venu d'y ctudier-
les lots de l'harmonie.

D'un autre côté , tant que la vois n'intervient,
pas dans cette pratique , et qu'elle attend au
contraire son éducation de celle des doigts et
de l'instrument, on conçoit combien il doit
être difficile de se représenter une idée harmo-
nique à la seule vue des signes écrits. Il faut
long-temps recourir à l'instrument pour conce-
voir cette idée, parce qu'étant réellement le seul
signe auquel elle se soit lice , il est aussi le seul,
qui puisse la rappeler à l'esprit. Mais de quoi ne,
\ient-on pas à bout par un travail obstiné ? Un
temps arrive enfin , et c'est quand l'éducation
de la voix est faite, un temps arrive, dis-je, où
l'on est capable de sous-entendre une partie
sous une autre que l'on chante, et réciproque-
ment d'exprimer la première en sous-ent e»daiib
la seconde. De là à sous-entendre l'effet d'un
trio, ou d'une harmonie complète , il n'y a
plus qu'un pas à faire. C'est donc encore par
l'intervention de la vois qu'on devient harmo-
niste ; je dis que c'est par elle , quand même on
l'aurait peu sonore,, peu étendue, en un mot,
quand elle serait dépourvue des qualités bril-
lante qui font celle d'un chanteur. . . _

c m 5

Que s! l'on veut voir de plus prés la raison de
cette nécessité, on n'a qu'à considérer combien
de monjens sont perdus pour l'étude de la musi-
quand on la fait par un instrument, qui

ne le seraient pl
t ru ment vocal
pensée qu'il al
toujours la Toi
cessa ire pour >
oblige de quiti
pendant ces m
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, plus

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s les jours dans
Bien plus, ces
à d'innombrables
temps qui ne sont nullement
qu'il

r js avec elles, pas plus qu'ils ne le

sont avec des réflexions de toute autre espèce
dont .nous les accompagnons involontairement.
C'est-à-dire, que nous pensons toujours, et
même à toute autre chose souvent qu'à ce
que nous faisons; et, si l'on y réfléchit bien,
on verra que c'est par là, plus qu'au cabinet ,
que nous avons acquis la meilleure part de nos
connaissances. La vie est une éducation conti-
nuelle.

Je tire parti de ces considérations pour le

Olgilizad Oy Google

C 167 )

progrès de mes élèves. Je veux que mes leçons
les poursuivent jusque dans leurs amusemens,
et que toutefois elles ne leur soient pas impor-
tunes. Je m'assure qne , tant qu'ils auront des
effets physiques sous les yeux, ils en feront des
rapprochemens, des comparaisons, des combi-
naisons continuelles, sans que personne les y
aide ou les y invite ; car c'est ce qu'ils font tous
les jours sur toute matière , et c'est ce que nous
faisons nous - mêmes à notre âge et que noua
avons toujours fait. Or, .pour rendre pcrnfa-
nentes les sensations sonores , il n'est que de
leur donner la voix pour cause et des mots pour
signes. Voyez ce qui^fen résulte; voyez cet en-
fant de huit ans jouer à la balle contre un mur ;
il cherche à la pousser en mesure , il se propose
pour difficulté de lui faire subdiviser le temps
aussi régulièrement qu'il le divise de la voix ;
il traîne une baguette contre les barreaux d'une
grille dans le même dessein. En méme-temps
il solfie des phrases qu'il enchaîne sous diverses
modulations. Là il s'arrête un moment pour re-
garder quelle est cette difficulté qui gène ses in-
tonations ordinairement si faciles : il la décou-
vre et la surmonte. Je m'approche, et je l'in-
terroge : dans quel ton solfies-tu î — Je solfiagri
sol, mode mineur. — De quel ton y cs-tu v^ti ?

( >68)

i — J'y suis venu de sol, modo majeur, et aupa-
ravant j'étais en mi mineur, etc., etc.

Un enfant peut donc réfléchir à ses actes : ce
fait le démontre. Et qu'on n'allègue pas que la
légèreté de son âge l'en rende incapable : il
oublierait aussitôt de prononcer les noms de
caaipagne, d'arbre et de verdure, quand il est
en présence de ces objets, que de prononcer
les noms de soi ut mi ré.... quand il entend un
air composé de ces sons. Voilà ce qui explique
pourquoi mes élèves, dans une interruption de
leçons, dans un temps de vacances, ne perdent
rien de ce qu'ils ont appris. Je les retrouve au
moins au point où je les^i quittés; je dis au
moins, car ordinairement je les revois plus affer-
mis sur la pratique des mêmes choses.

Continuons d'examiner ce qui se passe dans
cette jeune téte, aujourd'hui remplie d'idées,
et voyons jusqu'où peut le pousser, abandonné
à lui-même , l'impulsion que je lui ai donnée ;
ce n'est qu'ainsi que nous pourrons juger de ce
qu'il faut faire pour le conduire toujours dans
le même sens.

Tant qu'il ne connut qu'un seul alphabet,
modèle de tous les tons, il ne songea qu'à faire
to^ps les combinaisons possibles des sept sons
<mpe composent; il chercha, à les arranger sur

diverses coupes de mesure, diverses sous-divi-
sions des temps, divers degrés de vitesse. S'il
osait attaquer des dièses et des bémols , il en
revenait tout de suite , crainte de s'égarer à les.
poursuivre dans les nouveaux tons qu'ils annon-
çaient. Quand il connut d'autres alphabets ,
c'est-à-dire, d'autres langues pour exprimer
une même idée, il chercha d'abord à se les
rendre faciles en faisant passer successivement
dans toutes*, le- phrases de chant'qu'il avait
dans la téte, ou les airs nouveaux qu'il ren-
contrait. Aujourd'hui que ces diverses langues
lui sont devenues familières, et qu'il pourrait
solfier sur chacune d'elles ce qu'on aurait écrit
sur toute autre, il ne peut plus se renfermer
dans cette seule pratique, on doit s'attendre
qu'il en sortira. Que va-t-il donc faire D. va
chercher à faire succéder ces langues l'une à
l'autre, et les tons respectifs qui leur appar-
tiennent, de toutes les manières possibles bu du
moins praticables. Tl entrelacera donc au hasard,
les tons et les modes. Mais l'extivme dureté de
certaines successions Ië fera bientôt s 'assujettir
à des règles qui seront précisément celles que
je lui aurai données pour lui faciliter cette nou-
velle espèce de combinaison. Il ne mettra donc
naturellement en succession que les tons qui.

C '70 )

ont le plus d'affinité entr'eux, le plus de notes
communes; en d'autres termes, il ne modulera
que par le plus petit nombre possible de dièsea
ou de bémols, passant, par exemple, d'itf ,
mode majeur, en sol ou en fa, même mode, ou
en Idj mode mineur, etc. , etc. ; et se tiendra-
t-il toujours renfermé dans le cercle de ces
modulations ? Je ne le crois pas. Quand elles
lui seront devenues faciles, il en voudra voir
d'autres qui soient extraordinaires. Il trouvera
apparemment quelque mérite à bâtir dans sa
tête et à exprimer, de sa voix, des tournures
bizarres que repousseront ses oreilles de toulleur
pouvoir, et peut-être qu'il les proposera en défi
à ses camarades. Mais henreusement il se fa-
tiguera comme nous de ces tours de force , où
le vrai beau se trouve rarement uni; il aban-
donnera ces difficultés après les avoir surmon-
tées, et il reviendra enfin dans le style simple,
non plus comme autrefois pour y chercher des
combinaisons inconnues, mais à présent poury
observer des règles de goût, et retirer quelques
beaux chants des combinaisons qu'il sait pra-
tiquer.

Le voilà donc lancé dans le vaste champ des
modulations : étude qui a toujours été annexée
au domaine de l'harmonie , et qui ne se fait

( '7> )

ordinairement qu'avec celle-ci. Tous les maîtres
avouent qu'elle en est la partie la plus difficile ,
ou, pour mieux dire, la seule partie difficile
d'où le reste dépend. En effet, dès qu'on sait
écrire et lire une mélodie , qu'on en sait faire
l'analyse , qu'on l'a partagée en phrases de divers
tons placées à la suite l'une de l'autre , que man-
que-t-il à cela que de faire passer sous ces
phrases des accords pris dans le , même ton
qu'elles î accords dont le nombre est horné
dans chaque ton , et dont la succession est as-
sujettie à un petit nombre de règles. Il ne faudra
donc qu'exposer ici la division des accords en
deux grandes classes, l'une d'accords conson-
nans, l'autre d'accords dissonnans; faire voir les
dérivés ou renversemens que chacun fournit,
et assigner les règles de leur succession , d'abord
dans un ton unique, ensuite dans le passage
d'un ton à un autre. On pourra dire en même-
temps les différons noms de ces accords et la
manière de les chiffrer sur la basse ; mais ceci
aurait besoin de quelques améliorations qu'on
déduira, si l'on veut, des principes répandus
dans cet ouvrage.

Toutefois ces règles doivent être entremêlées
de pratiques pour se bien graver dans l'esprit.
A l'école on pourra faire faire ces pratiques par

( •-' )

le concours des diverses espèces de voix; mais
chez lui Télève ne pourra les répéter qu'à l'aide
d'un instrument d'imnnonio dont il serait bien ,
pur conséquent, qu'il prît un peu l'usage. Ce-
pendant, comme la principale étude doit être
ici dans les mouvemens de la liasse plus que dans
le remplissage des accords, on s'uppliquera sur-
tout aux effets qui résultent d'une simple basse
mise sous un chant, et l'on apprendra à y re-
connailre les accords pleins sous-entendus, ou
qu'il est permis d'y sous-cnlendre, car les notes
procèdent, quand l'accord est incomplet, de la
même manière que quand il est entier.

Quel est maintenant le meilleur moyen de
faire cette pratique 7 ne faudra-t-il que mettra
sons les yeux de l'élève une suite graduelle de
divers chants écrits, accompagnes de leurs bas-
ses, pour lui faire remarquer comment on y a
suiv i les règles prescrites ? Non : ces règles ne
lui sont pas assez familières pour qu'il se livre
avec le maître à cet examen; quand il sera ca-
pable de suivre une telle analyse , il sera bien
près de la faire tout se ni, et de continuer de
loi -même sou instruction : or, ce n'est là que
le but qu'il faut atteindre. Voici le moyen d'y
parvenir.

Il est un exercice que j'ai différé jusqu'ici de

( "fl )

décrire , quoique je l'aie fait faire dès les pre-
miers mois de mes leçons, et qui a toujours
produit une agréable surprise parmi les per-
sonnes qui en ont été témoins. Je tiens deux
Laguettes de différentes couleurs. Chacun se
demande avec étonnement ce qu'on va faire.
Jeunes élèves, c'est un nouveau plaisir que je
vous offre pour récompense de votre applica-
tion. Divisez-vous en deux sections : vous allez
chanter enharmOTÙe ; ce nom vous réjouit. Vous
êtes impatiens d'éprouver l'effet qu'il annonce,
et vous ne regardez pas combien il étonne ceux
qui vous entourent. On n'ose pas croire à la
justesse de vos accords, ou du moins on cherche
à s'en rendre raison. On se demande comment
deux idées différentes ne vont-elles pas s'en-
tredétruire, exprimées simultanément par des
chanteurs de si fraîche origine. Mais à ce rai-
sonnement nous répondons d'abord par un fait,
qui est qu'elles ne s'entredétruisent pas j et
nous ajoutons qu'elles ne -doivent pas s'entre-
détruire, parce que vos idées sont fortement
attachées à leurs signes, parce que vous lisez
et que vous ne récitez pas, que chacun de vous
■ ne s'attend que sur lui-même, et qu'il exprime
de lui-même son idée sans rien emprunter de
.son voisin qui non plus n'emprunte rien de lui.

( '74 >

Suivez donc cette baguette avec confiance ,
vous souvenant que c'est elle qui vous fraya
les premières routes que vous avez parcourues,
et qu'à sa suite vous n'avez jamais trouvé, ni
vous ne trouverez jamais d'obstacles. Chantez. . . .
Ehbien [voilà purement exprimées toutes sortes
de consoniumces : des tierces et des sixtes , des
quintes , des octaves.- Continuez. Voyez-vous
les baguettes suivre trois sortes de mouvemens
qu'on appelle direct j oblique et contraire? Les
deux baguettes montent ou descendent en-
semble : voilà le mouvement direct j ou sem-
blable j ou parallèle. A présent une baguette
monte tandis que l'autre descend: voilà le mou-
vement conù-aire. Une baguette reste en place
tandis que l'autre continue sa marche ascen-
dante ou descendante : voilà le mouvement
oblique. Ces mouvemens ne s : font pas au hasard,
ils sont soumis à des règles qu'une longue ob-
servation a fait découvrir aux musiciens , et que
je vous ferai connaître. Ici les deux baguettes
font note contre note, point contrepoint. Là une
haguette marque des temps uniformes, tandis
que l'autre les divise. A présent elles échan-
gent leur travail, le chant passe à la basse, les
tenues sont dans le dessus. Voyez l'une d'elles
parcourir les notes d'un même accord; elle

t 175)

y continue ses batteries, et cependant l'accord
est changé.... ; c'est parce que l'autre baguette
a fait un mouvement. Voici de simples notes
de passage qui ne sont de rien à l'harmonie ;
mais voici des dissonna ne es préparées et sauvées
par des consonnances. Ici le ton va changer,
parce que je transforme dans ma pensée cet
accord de dominante, où nous sommes, en un
accord de tonique ; modifiez vos idées sur cet
averti : quittez l'impression du ton précédent,
et tenez-vous prêt aux accidens de celui-ci.
Maintenant je change le mode en conservant
la même tonique.... Prévoyez-vous les bémols
ou les dièses qui vont survenir ?

Voilà par quelles pratiques saisissant les idées
au passage , nous attachons invariablement à
chacune les règles qui s'y rapportent En même-
temps on voit que par- tout où seront réunis
mes élèves, il sera aisé de tirer du plaisir de
leur instruction, en les rangeant de cette ma-
nière sous la conduite d'un maître qui se char-
gera de tenir la baguette et d'improviser des
chants. Gomme ce clavier naturel sera d'autant
plus étendu qu'on réunira plus de différentes
espèces de voix , on pourra y marquer du moins
deux parties, comme je viens de faire; et peut-
être trouvera-t-on quelque jour le moyen d'y

C '7<0

marquer une harmonie complète en y condui-
sant, plusieurs baguettes. Je ne doute pas que
la facilité qu'il y. aura de se procurer cette
jouissance, quand la méthode sera plus répan-
due, ne développe parmi nos amateurs, hommes
de goût, ce talent d'improviser qu'on dit qui
est poussé si loin en Italie.

][ me reste à discuter une question impor-
tante, relativement aux modulations : c'est de
savoir si elles ne sont bien déterminées que par
le concours de la basse et du chant, ou s'il
n'appartient qu'à l'harmonie de donner l'im-
pression du ton , et si la mélodie n'a pas comme
elle ce privilège. Il est permis de s'étonner que
cette question ait été agitée. Il parait cependant
que ce qui y a donné lieu , est d'avoir remarqué
qu'une même phrase de chant puisse prendre
la couleur de différons tons par la diversité des
tasses qu'on lui assigne. Mais ce fait, qui est
exact, comporte-t-il la conséquence qu'on en
a tirée ? c'est ce que nous allons apprendre.

JJ faut considérer d'abord que la détermina-
tion du ton ne dépend pas seulement des cordes
qui vont être frappées, et qu'elle dépend aussi
de l'ordre dans lequel on les frappera. A cet
égard, un seul tétracorde peut se trouver dans
deux tons différens, soit dans celui de sa der-

□Igiitzad 0/ Google

(»77)

hiêre corde quand on le monte, ou dans celui
de sa première corde quand on le descend. It
est incontestable , par exemple , que si je ré-
pète plusieurs fois dans cet ordre le tétracorde
vt ré mi fa j l'oreille prendra naturellement l'im-
pression du ton de fa; et qu'au contraire, si je
le répète plusieurs fois dans cet ordre_/w nu" veut,
elle prendra l'impression du ton d'ut D'où vient
«ela ? le voich

La tonique est une note de repos vers laquelle
tendent toutes les phrases musicales qu'on en-
chaîne. Celles-ci s'en écartent et s'en appro-
chent sans cesse , à peu près comme les balan-
cemens d'un corps suspendu l'éloignent de la
verticale et l'y ramènent. L'oreille préjuge le
terme de ces espèces d'ondulations; et dès qu'elle
l'aperçoit, elle le sous-entend jusqu'à la fin,
prenant plaisir à lui comparer tous les sons qui
se succèdent. Or, quand elle entend répéter
plusieurs fois, en notes égales, cette succession
fa mi ré ut, elle ne peut s'empêcher de prévoir
ou du moins de désirer que l'ut soit le terme
de ces répétitions; aussi est-on sûr de la cho-
quer, si l'on se repose sur une autre note : vous
vous écrieriez alors que le chant n'est pas fini;
qu'est-ce que cela veut dire ? car le chant est
fini du moment qu'on ne chante plus.;.. Cela

veut dire que la terminaison de ce chant n'est
pas telle que vous l'aviez prévue, et voilà ce
qui vous choque.

Mais par quelles règles l'oreille détermine-
l.-elle ainsi une hase sur laquelle le chant doit
se résoudre ? Il ne faut pas alléguer ici le sen-
timent secret, le iioiït- nuUirdj qui sont des mots
vides de sens. Il vaut mieux avouer qu'on n'a
pas encore découvert les règles de nos jtigcmens
à cet égard, et qu'on les a mieux senties qu'on
n'a su les exprimer. En y réfléchissant davan-
tage, on pourra, je crois, reconnaître qu'elles
sont de deux espèces: les unes se rapportant à
l'intonation des sons et à leur arrangement de
phrases en phrases, les autres se rapportant à
leur durée et même à leur coïncidence avec les
temps forts ou faibles de la mesure : car , par
exemple, si vous réduisez le tétracorde/i miré
nt en deux mesures de trois temps, savoir : une
mesure pour le fa, et un temps pour chaque
antre note, que vous le répétiez plusieurs l'ois
de cette manière :

|| jfk | mi rf«e|/#I»ii riut[Jk\ rte

l'oreille attrihuera naturellement au fa la pro-
priété de tonique, et attendra ce fa pour con-
clusion du chaut j'tandis qu'au contraire , si vous

( '79 >

faisiez quatre temps ou trois temps de chaque-
note , elle attendrait le repos sur Vut. En résul-
tat, il paraît qu'un seul tétracorde mis en me-
sure, et même un seul mouvement de guarte
ascendante, suffit souvent à l'oreille pour lui
faire préjuger le ton, et que si la suite du chant
ne répondait pas à ce début, elle en serait
chagrinée.

On peut s'expliquer à présent pourquoi quel-
ques modernes ont regardé notre gamme comme
étant en deux tons différens. Cela dépend de
la combinaison qu'ils formaient de nos deux
tétracordes ut ré mi fa et sol la si ut; car, en les
montant tous les deux par notes égales , le pre-
mier annonce à l'oreille le ton àefa, et le second
celui A'ut; au contraire, en les descendant, le
premier annonce le ton A'ut, et le second celui
de sol. C'est ce qui a fait dire à Grétry que notre
mauvaise gamme est composée de deux morceaux
pour faire une seule pièce. Mais en cette matière ,
comme en toute autre, nous ne devons pas
accuser la nature de se contredire, nous ne
pouvons que nous accuser nous-mêmes de n'a-
voir pas découvert ses vraies voies.

Les analyses précédentes assurent donc à la
mélodie la propriété de déterminer le ton qu'on
lui a contesté quelquefois, prétendant que ï'Jiar-

( ■«» )

mon ii- avait exclusivement ce privilège. Cettef
assertion est pleinement renversée, par ce qui
précède : toute mélodie Lien faite porte néces-
sairement en soi l'empreinte de la modulation
qu'on y a suivie , et l'oreille peut l'y aperce-
voir distinctement. C'est même la seule raison
pourquoi une suite de notes , semées au hasard
sur le papier, peuvent ne faire qu'un chant
insoutenable ou même inexécutable , parce que
l'oreille y voudrait vainement découvrir cette
tendance tonique qui peut ne pas s'y trouver,
si l'on n'a pas eu l'intention de l'y mettre. A la
vérité , l'harmonie peut donner une teinte plus
forte à la modulation , mais en cela elle ne fait
que confirmer le jugement que l'oreille a porté
d'avance; et quoiqu'un même chant puisse rece-
voir plusieurs basses différentes, cela ne détruit
point ce que je viens de dire; cela fait voir
seulement que la môme phrase peut appartenir
à divers tons par des notes qui soient communes
à ces tons : en quoi il n'y a rien d'étonnant,
puisque ce n'est qu'à la faveur de ces notes
communes que l'oreille consent qu'on la mène
d'un ton à un autre. Mais, qu'on y fasse atten-
tion, jamais l'oreille ne suppose de changement
de modulation sans une absolue nécessité; car,
si ayant supposé une certaine tonique aux pre-

( )

mi ère 9 mesures d'un chant , elle en découvre
une autre pour les mesures suivantes , à laquelle
les premières mesures puissent convenir, ello
modifie de suite sa première hypothèse pour la
réduire à la seconde : de façon que ei l'on ré-
pète le chant après cet essai , elle prend cette
fois, dès le début, l'impression de la tonique
qui convient au plus grand nombre possible de
mesures.

Soit, par exemple, ce début de chant:

\nÛ^iréut\ s T7iréfa\mi ut\

l'oreille y peut prendre d'abord l'impression du
mode majeur dW, ou celle du mode mineur de
la. Il est plus probable pourtant qu'elle prendra
la première impression, parce que rien ne l'a-
vertit qu'un la doive ensuite paraître pour jus-
tifier la seconde. Cela étant, j'ajoute cette finale
à la phrase :

t ini'nd ré ut \ sfsl ré si | la ut mi ut | la . \

H en résulte qu'à l'entrée des deux dernières
mesures, l'oreille est surprise d'avoir mal pré-
jugé le ton, car elle attendait l'accord d'ut pour
repos. Ne pouvant donc concilier le ton d'ut
avec les deux dernières mesures, elle- veut con-

( •»»)

cîlier le ton de la avec les cinq premières, et
c'est à cette intention qu'elle désire de revenir
sur ses pas; alors, reconnaissant que l'unité de
ton règne dans ces sept mesures , elle en est
satisfaite «t prononce que la phrase entière est
en Uij mode mineur. Il n'y aurait que la force
d'une basse qui pût désormais l'obliger à con-
sidérer ce morceau de mélodie comme étant la
réunion de deux phrases en différons modes ;
mais certainement cette basse ne serait pas colle
qu'elle préfère, car elle doit naturellement pré--
férer celle qu'elle suppose d'avance.

Supposons, on second lieu, qu'ayant entendu
plusieurs fois la phrase précédente qui a donné
l'impression du mode mineur de la, on vienne
à entendre celle-ci qui commence de la même
manière :

cette fois l'oreille est aussi surprise d'entendre
les deux dernières mesures à la suite des cinq
autres, qu'elle l'était précédemment de ne les
y entendre pas. Elle revient en arrière pour
reconnaître s'il règne dans ce chant l'unité de
ton qu'elle désire ; elle l'y trouve en effet sous
Je mode majeur à'ut
Supposons encore qu'après les lectures pré-

( .83 )

:édentes on termine la même phrase comma

alors nouvelle surprise à l'entrée «les deux der-
nières mesures, surprise suivie d'un nouvel essai
pour reconnaître l'imité de ton. Mais cette unité
ne règne plus dans le chant , et il est bien réel-
lement composé de deux phrases distinctes: la.
première , en ut, mode majeur ; la seconde , en
sol, même mode. Je dis en majeur A'ut , la
première phrase, et non pas en mineur de la j
parce que l'autre phrase , qui est en sol, suc-
cède beaucoup mieux à la première hypothèse
qu'à la seconde ; c'est-à-dire , que la nouvelle
tonique sol arrive mieux comme dominante A'ut,
que comme sensible béinolisée de la.

Supposons enfin que la môme phrase soit
terminée de cette autre façon :

| m'Hkircul | sisirif* \ mi ni | mUnîriut | liulrisi | mijoljijo/ | mi

l'oreille , mise encore en défaut par les deux
dernières mesures, cherche vainement l'unité
de ton dans le tout; ne l'y trouvant pas, elle
se résout à y distinguer deux phrases, la pre-
mière en la, mode mineur, et la seconde en
mtj même mode. Je dis en la, mode mineur, la

t -84 )

première pli rase , et non pas en tiï, mode ma-
jeur; parce que 3a seconde phrase ne succéde-
rait pas si bien comme médian te, que comme
dominante de la première.

Telles sont les vraies règles par lesquelles
l'oreille décide du ton et de la succession des
Ions dans la mélodie ; et loin que l'harmonie lui
soit nécessaire à cet effet, j'ajoute que l'harmonie
elle-même dérive de cette opération vraiment
préliminaire et fondamentale. Enfin, il est si vrai
gué la mélodie a le privilège de faire sentir la
modulation, que même elle n'est bonne qu'à pro-
portion de cette propriété, et qu'aussi, quand
on y arpège des accords, leur succession y est
soumise aux mêmes règles que dans l'harmonie ,
règles qui se rapportent principale m ont à l'exacte
expression du ton. Généralement toutes les fois
que le ton devient indéterminé, l'oreille est au
supplice; c'est ce qui arrive quand on accumule
les transitions dans un court espace. On accorde
assez volontiers le nom de musique savante a des
pièces qui nous étonnent par ce débordement
de modulation. Il est vrai qu'on ne peut guère
leur contester ce titre , car elles sont bien l'effet
d'une science profonde, mais malheureusement
unie à un goût dépravé.

C >35)

DE LA MESURE.

Onse rappelle que tout enexerçantmon élève
à l'intonation de la gamme d'itf, je l'habituais à
mettre une certaine cadence dans ses phrases,
c'est-à-dire, que je lui faisais sentir les effets de
la mesure , bu des diverses proportions de durée
des sons , avant que de lui en montrer les signes
écrits: fidelle à ce principe, que les idées doivent
précéder les signes dans l'esprit de l'étudiant;
mais il sentait ces effets sans en remarquer suf-
fisamment la cause : bientôt je la lui fis décou-
vrir, en lui enseignant à multiplier et à diviser
une durée quelconque prise pour unité, et qu'on
appelle temps de la mesure. Voici de quelle ma-

Je lui mis une baguette a la mainavec laquelle
il frappait une suite de durées égales ou de temps;
en frappant deux coups pour un, il exprimait
les moitiés du temps. 11 frappait donc alternati-
vement un temps entier, puis deux moitiés. Cet
exercice lui fut d'autant plus facile qu'il imitait
fidellement l'effet de la grosse caisse, que tous
les enfans ont remarqué de bonne heure. Pres-
qu'aussitôt je lui fis accompagner ces coups de
baguette d'un son de voix arbitraire qu'il pou-
vait varier à son gré, ourépétersouventleinêmc. ,

( >8«)

Les syncopes , ou les prolongations du son d'un
temps à l'autre, furent exprimées sans peine, en
faisant une légère aspiration à l'entrée de chaque
temps. Ce fut la voix seule qui indiqua d'abord
cette circonstance du chant, car la baguette ne
faisait jamais que frapper un coup ou deux ; ce-
pendant par la suite la baguette aussi désignait
la même chose, en ne frappant que le temps ou
la moitié de temps qu'articulait la voix, et en.
figurant une légère pression sur la moitié aspirée
ou de prolongation.

Les silences entrèrent ensuite dans ces com-
binaisons, de la même façon que les syncopes,
soïl pour un temps entier, soit pour une moitié
de temps, et soit dans la première moitié du
temps, soit dans la seconde. Dès que l'élève eût
suffisamment remarqué ces circonstances, je lui
enseignai à les écrire par les principes que j'ex-
poserai tout - à - l'heure. Tout cela n'exigea pas
plus de deux semaines d'exercice au milieu de
nos autres opérations.

J'ai laisse l'élève à ce point jusqu'au quatre
ou cinquième mois, c'est-à-dire, sans le faire
passer aux sous-divisions du temps plus petites ;
d'abord, parce qu'avec ces seules données, il
est une classe immense d'airs connus qu'on peut
lui faire chanter; ensuite, parce que pour lui

( '87 >

faire chanter des sons plus brefs, it fallait qu'il
eût acquis de la volubilité à l'intonation. Ce ne
fut donc qu'alors que je lui enseignai à diviser
le temps par quarte ; or, il fallut lui faire com-
parer cette sous-division à toutes les combinai-
sons de celles qu'il connaissait. Pour cela , je lui
ils premièrement frapper les quarts à la suite
des moitiés, ce qu'il fit de la même manièreque
pour frapper les moitiés à la suite des temps
entiers, parce que dans cette opération il pou-
vait considérer momentanément la demie comme
étant l'unité à diviser en deux parties égales. Il
fit ensuite succéder les quarts aux temps entiers,
et réciproquement il apprit à revenir des quarts
aux unités ou aux demies. Je lui fis ensuite di-
viser le temps en une moitié et deux quarts,
soit la moitié devant les deux quarts , soit les
deux quarts devant la moitié. Je n'abordai les
syncopes et les silences, entre les quarts, que
quand il fut suffisamment exercé aux combi-
naisons que je viens de dire, et qu'il sut passer
des unes aux autres à commandement ; quel-
quefois aussi je frappais moi-même les durées,
et l'élève les désignait à partir de l'unité con-
venue. Enfin, les syncopes et silences furent
soumis aux mêmes combinaisons; puis, après un
temps convenable, j'appliquai l'écriture à ces

( '88 )

nouvelles idées, comme je l'avais fait la première'
fois, et par les mêmes principes»

Le lecteur comprend comment j'ai pu passer
à Lisons-division par-huitièmes, en supposant
l'unité de temps assez lente pour la comporter.
Voilà pour ce qui regarde la division binaire
du temps; quant à la division ternaire, si elle
est uniforme dans la suite du chant, c'est-à-dire,
si le temps n'est pas alternativement divisé par
tiers etpar demies, elle n'offre ancune difficulté,
parce que le tiers du temps, si bref qu'il soit,
devient alors l'unité de durée à laquelle tous
les sons se comparent , et qui n'est plus soumise
qu'à la sous-division par deux. H est même re-
marquable que , quand on chante un seul son
dans le temps, on y sous-entend trois parties,
et qu'on les exprime même intérieurement par
trois coups de gosier, très-légers à la vérité,
mais néanmoins d'autant plus nécessaires au
chanteur, que la durée du temps est plus lente.
Or, cette attention est inutile quand il ne s'agit
de diviser le temps que par moitié : ce qui sem-
ble indiquer que la division binaire est plus
naturelle, plus facile que la division ternaire,
outre qu'où peut dire que celle-ci ne se redouble
pas comme celle-là; c'est-à-dire, qu'on n'exprime
guère les tiers de tiers ou neuvièmes parties du

( "8g !

temps, au Heu qu'on exprime les demi-tiers,
les quarts de tiers , etc. ; en sorte qu'on peut dire
que la division par deux est réellement la plus
usitée en musique.

Mais quand la division fondamentale, est bi-
naire dans la suite du chant, et qu'accidentel-
lement un temps se présente à diviser en trois
parties, ce qu'on appelle un triolet 3 alors ce
changement de rhythme offre une vraie diffi-
culté qu'il faut apprendre à vaincre par l'exer-
cice- J'exercerai donc mon élève à frapper des
tiers à la suite des temps, puis à la suite des
demies et à la suite des quarts, et à revenir de
l'une de ces divisions à l'autre, après l'avoir
quittée. Cette pratique est nécessairement plua
longue que les deux premières dont j'ai parlé ,
soit parce qu'elle offre un plus grand nombre
de combinaisons, soit parce qu'elle est moins
naturelle et moins facile. Du reste, on la termi-
nera par l'insertion des syncopes et des silences
entre les tiers du temps, et on j appliquera
l'écriture.

Désormais l'élève sait multiplier et diviser
l'unité de durée ou le temps de toutes les ma-
nières possibles, car il est aisé de voir qu'il en
a épuisé toutes les combinaisons. Cependant je
n'ai pas dû attendre qu'il en fût à ce point pour

n initia ûy Google

C 190 )

lui faire distinguer, dans le chant, deux espèces
de mesure, savoir : mesure à trois et mesure à
deux temps. II m'a été facile de lui faire sentir
la différence d'effet qu'elles produisent en écri-
Tant un même air connu sous ces deux mesures :
il a dès-lors attribué cette différence à ce que
dans l'une de ces mesures un temps fort revient
périodiquement frapper l'oreille de deux en
deux coups, et que, dans l'autre, il ne revient
que de "trois en trois coups. Cependant cette
différence lui parut d'abord si grande, l'air en
étant totalement défiguré, qu'il lui cherchait
d'autres causes, celle-là lui paraissant trop sim-
ple pour un tel effet; mais ce fut vainement ,
car il n'en trouvait ni dans l'intonation ni dans
la durée des sons. Il fut donc en état de dis-
tinguer laquelle régnait de ces deux mesures
dans tel cliant que je lui faisais entendre; mais
en même-temps il fit de lui-même la remarque
que, si le chant est très-lent, les temps forts
sont si éloignés l'un de l'autre, que l'oreille a
perdu le souvenir du premier quand revient le
second, et qu'alors la différence de rhjthme
étant à-peu-pres nulle sous ce rapport, il doit
être impossible de reconnaître, à cette marque,
l'espèce de la mesure. Cette réflexion était
juste; cependant je dus l'avertir que, même

( -9" 5

dans ce cas, un musicien exercé reconnaîtrait
. encore si la mesure est à trois ou à deux temps,
mais qu'il le ferait par de certaines règles de
composition et de goût auxquelles chacune est
soumise; par ce qu'on appelle la cadence des
phrases, qui est comme le nombre dans le dis-
cours; par les retours, quelquefois périodiques,
d'un même dessin ; surtout par la correspon-
dance des phrases musicales avec les phrases
poétiques, quandl'air contient des paroles (i):
au surplus, ceci ne faisant pas directement
partie de ce cours, je dus m'y borner à quel-
ques exemples.

Je lui fis aisément distinguer dans chaque
temps les parties fortes et faibles, selon le même
principe. Ceci le conduisit naturellement à une
double manière d'exprimer les sixièmes, c'est-
à-dire , six sons pour un temps; car ces sixièmes
peuvent être des demi-tiers, et s'exprimer en

(i) On n'a même souvent que ce dernier recours pour
découvrir la mesure, ou seulement les temps égaux de
ces airs que chantent par cceur des personnes qui, ne
sachant pas de musique, y négligent des fractions du
temps sur les silences et les syncopes. On sent que ce
n'est pas sous la dictée de telles personnes qu'on peut
se vantée d'écrire un air quant 1 la mesure.

( 19' )

trois groupes rte deux sons : ou bien ils peuvent
être des liers de moitié', et s'exprimer en deux
groupes de trois sons ou triolets. Il comprit
bientôt que les douzièmes pouvaient s'exprimer
en trois. façons , étant de trois espèces, comme
on le verra plus loin.

Je viens aux signes de durée. Je considère que
toute la musique ne roule que sur deux parties
fondamentales, l'intonation et la mesure : ce
qu'on appelle broderies et goût de chant, trils,
cadences, etc., n'est évidemment qu'un acces-
soire dépendant de l'une ou de l'autre. Or, il
faut écrire le chant sous ces deux rapports ; niais
j'observe que l'élève, au point où je l'ai conduit,
sait déjà l'écrire sous le premier rapport, et qu'il
a divers moyens pour cela : i.° les mots ut rè

mij etc ; 3.° les points noirs écrits sur les

barreaux de l'échelle et remplaçant les coups
de baguette; 3.° les chiffres i 2 3 4 5 6 7;
4-° les lettresa&c d ef g t en posant, quand il
le faut, de petits points par-dessus ou par-des-
sous, pour distinguer entr'eux les sons aigus et
graves qui portent le même nom dans les diverses
octaves (1). Je tiens à. ce qu'il emploie indiffé-
remment tous ces moyens , afin d'étendre la

(1) Voici, par exemple, trois octaves de sons en allant

( '93 )

sphère de aes idées, car on ne connaît bien ce
qui est, on n'en apprécie au juste la valeur,
qu'en le comparant à ce qui pourrait être sans
cela.

du grave & l'aigu , avec la correspondance des mots aux
chiffres et aux lettres :
m rimifasolh ii\vt ri mi fi ld la rijrt ré mi fi sd la lî
> 1 1 ( i 8 j | i i J j ! S j [ i i 1 j S f j

. i , / 'g a b\ B d . f g . > i> à ; / g Vï ■

Rousseau n'employait pas le point d'une manière
£ie, comme je le fais ici ; il ne l'employait que pour
annoncer le changement d'octave, quand le chant pas-
sait d'une octave à l'autre -, de sorte que ce point venant
de paraître sur une note pour avertir de la prendre dans
l'octave supérieure , toutes les noies qui suivaient celle-
là étaient censées dans la mùme octave qu'elle ( quoi-
qu'elles ne portassent aucun point), jusqu'à ce qu'un
point contraire au premier les en eût fait descendre ,
ou jusqu'à ce qu'un autre point, placé dans le même
sens, les eût élevées encore M'octave suivante. H résultait
de ce système, qu'en prenant une note au milieu du
chant , on ne pouvait pas dire de suite & quelle octave
elle appartenait, sans recourir a tous les points antérieu-
rement placés, dont il fallait faire des sommes et des
différences. Aussi, sentant cet inconvénient, l'auteur
avait cherche a l'atténuer , en plaçant une lettre en téte
de chaque ligne de musique, laquelle indiquait à quelle

*

( > 94 )

Mon élève n'a donc à apprendre l'écriture
musicale que sous le second rapport, qui est
celui de Ja durée. Entrons ici dans l'analyse
approfondie de la pensée mélodique, pour en

octave appartenait la dernière note de la ligne précé-
dente. Mais ceci ne faisait que changer la difficulté sans
la détruire, puisqu'il fallait au moins fairele calcul pour
la ligne ou l'on se trouvait arrivé, aussitôt que Von s'était
égaré dans la lecture. Il paraît que J. J. avait cru di-
minuer de cette manière la quantité de points a placer
par-dessus ou par-dessous les notes; mais il ne àt pas
attention que le changement d'octave peut avoir lieu,
dans le chant, aussi souvent que la permanence d'une
même octave , et que ce qui lui semblait diminuer I«
nombre de points dans une occasion, devait l'augmenter
dans une autre. Ainsi, par exemple, ce passage

| Î3 ^ îj | ï& 16 ff | ■

rftant écrit a la manière de Rousseau, offrirait deux fois
plus de points qu'on n'y en voit par la mienne ; car il
■e présenterait ainsi 1

|i, , i, , ijl ,'5 , .'5 , i5| .

11 suit de là qu'il fallait d'abord pourvoir à la clarté
de l'expression, sans s'embarrasser de la quantité de
points à placer, qui d'ailleurs n'a aucune espèce d'in-
convénient.

iizMû/ Google

(■95)

déduire une notation claire de cette pensée,
qui soit puisée directement dans sa nature ; car,
de lui présenter d^abord la musique ordinaire
sans modification et avec tous les défauts qui
lui sont propres, de lui définir les rondes, les
blanches, les noires, les croches, les pauses,
demi-pauses, soupirs, demi-soupirs, avec tou-
tes les figures bizarres qu'on leur donne, ce serait
pour n'être pas entendu, ainsi qu'il arrive à ceux
qui s'y prennent de cette sorte. Cependant mon
but est de le faire pénétrer dans ces sentiers de
ténèbres, mais ce sera en l'entourant d'assez de
lumières pour qu'il voie bien clair à s'y con-
duire tout seul. Que j'aimerais mieux, après luî
avoir enseigné une notation naturelle et simple,
toute conforme à la netteté de ses idées, ne pas
y faire de ces mutilations qui la re'duiront à n'être
que l'écriture généralement reçue!.,.. Mais,
puisqu'on le veut, je le ferai, par déférence
pour l'usage , et me consolerai de cette atteinte
portée à la raison , par l'espoir que la génération
qui vient en fera justice.

De tout l'échafaudage des signes vulgaires,
je ne me sers, pour entrer en matière, que de
ceux qui pourraient suffire seuls à faire une
bonne notation, si, je le suppose, on voulait se
donner le plaisir d'en avoir une telle. Ces signes

( >96)

sont ; la ronde eri guise de zéro , pour Indiquer
tous les silences; le gros point noir à queue, ou
sans queue, appelé noirej pour indiquer tous les
sons ; enfin , le menu point ordinaire , pour in-
diquer un prolongement de sou ou de silence, et
toutes les syncopes possibles. Avec ces trois si-
gnes t je vais écrire toute coupe de mesure ,
quelque difficile qu'on la suppose.

En effet j que l'on se représente rangés comme
Bur une longue ligne les sons et les silences
consécutifs d'une mélodie ) et que l'on consi-
dère qu'ils sont distribués dans l'esprit du mu-
aicïdn par groupes qui remplissent des durées
égales, appelées temps de la mesure. Quant aux
mesures, elles s ont aussi d'égales du réesentr'elles,
étant formées par la somme de deux temps ou
de trois- et l'on y est conduit, comme je l'ai
dit plus-haut) par la nécessité de reconnaître
des temps forts et faibles, qui reviennent alter-
nativement et régulièrement d'un bout à l'autre
de la mélodie.

Comme une bonne écriture doit peindre aux
yeux la même distribution qui s'est faite dans
l'esprit j je tire de ceci le principe incontestable
que les temps de la mesure doivent être nette-
ment distingués à la vue ; en conséquence, je
les écrirai bien séparés les uns des autres, et,

Digiiized by Google

( '97 )

B'ils contiennent plusieurs sons, )e les recou-
vrirai chacun d'un trait horizontal.

En outre, je considère que le temps de la
mesure est l'unité invariable à laquelle nous
rapportons la. durée de tous les sons. Four cela
nous le divisons et subdivisons; mais il est re-
marquable que ce ne soit jamais que par deux
et par trois,, c'est-à-dire , que dans un temps
qui soit composé d'un groupe de sons et de
silences quelconques, nous distinguons deux ou
bien trois groupes plus petits et d'égales durées j
dans chacun de ceux-ci , nous en distinguons
encore deux ou bien trois autres, et toujours
de même selon cette progression qui conduit
à la fin sur deux ou trois aons individuels, sans
subdivision ultérieure. On sait qu'ordinairement
cette subdivision ne va pas très-loin; mais quand
cela serait, le second principe que j'en tire est
général, et le voici:

Que les deux ou trois divisions principales du
temps s'annoncent clairement à la vue, et que
dans chacune on aperçoive aussi distinctement
les deux ou trois divisions secondaires, s'il y en
existe,

Pour remplir ce but, je recouvre d'nn second
trait, situé sous Je grand trait qui embrasse tout
le temps, chacune des deux ou trois divisions

C'98)

principales de ce temps; mais je n'aî besoin de
li? faire que quand quelqu'une de ces divisions
est elle-même subdivisée-; et, dans ce cas, je re-
couvre dans celle-ci, d'un troisième trait infé-
rieur au second, chacune des deux ou trois
divisions secondaires qu elle renferme, maissoua
la même restriction; et, dans chaque division
secondaire, je recouvre d'un quatrième trait,
plus inférieur encore, les deux ou trois subdi-
visions qu'elle peut contenir; et toujours de
même.

Il est clair que voilà remplacées avantageu-
sement toutes les espèces de croches en usage.
En veut-on des exemples ? Si le temps renferme
deux ou trois notes égales, il n'est besoin que
de les voir réunies dans ce temps à côté l'une
de l'autre, couvertes d'un seul trait, pour juger
que chacune dure la moitié ou le tiers du temps;
et ce sont là les vrais noms qu'elles devraient
porter , et non ceux de croches, de doubles ou
de triples croches, qui ne signifient rien.

Mais de trois sons qui soient dans le même
temps, le premier dure -t- il autant que les
deux autres ensemble? je couvre ceux-ci d'un
second trait sous le grand trait. Veut-on encore
<jue les deux sons déjà recouverts durent iné-
galement, et que le second ne soit que le tiers

C i99 )

du premier? alors il faut prolonger le premier
de la demi-durée actuelle du second , pour cela
mettre un point devant celui-ci, et recouvrir
ce point et le son qui le suit d'un troisième trait
comme de triples croches. Si l'on eût voulu
prolonger le premier son des deux tiers du se-
cond, au lieu d'une moitié, on aurait mis deux
points au lieu d'un deyant celui-ci sous le der-
nier trait.

Par où l'on voit que les points de prolonga-
tion et les zéros de silence sont soumis aux
mêmes principes, mais que le point n'a pas ici
la signification restreinte qu'on lui donne dans
la notation usitée.

Que l'on ne craigne pas une surcharge de
traita dans la notation que je propdse; car, outre
que la clarté avec laquelle ils se montrent n'en
peut jamais faire un inconvénient, j'avertis qu'il
n'y en aura pas plus de deux l'un sur l'autre
dans les cas ordinaires , ni plus de trois dans les
coupes de mesure les plus recherchées, comme
seraient l'expression des £ et tz parties du
temps- En un mot, il ne saurait y en avoir plus
que dans l'autre notation ; mais presque toujours
il y en aura moins , et il dépendra môme de l'é-
crivain de faire que cela arrive.

La raison de ceci , est que je ne note pas une

( 3» )

mesure à trois -ou û ijuatre temps différemment
(Unis un cas que dans un autre, sous prétexta
que le mouvement en soit plus ou moins rapide;
je n'écris pas un menuet par trois noires et une
valse par trois croches, mais je les écris chacun
par trots temps; je n'écris pas une marche lente
par deux blanches, et un pas redoublé par deux
noires, mais j'écris l'une et l'autre par deux
temps. Non plus je n'attribue pas aux notes
une durée absolue à raison de leur figure, pas
plus qu'un degré absolu d'intonation ; mais je
leur attribue une durée relative à celle du temps
de la mesure, qui est mon unité fondamentale;
et celle-ci est toujours annoncée en tête de la
mélodie , à la clef, comme le ton , par un signe
clair et simple : or, ce signe n'est pas un mot
italien , tel que largo j adagio, andarUe, allegro,
presto, qui ne porte avec soi qu'une idée vague
de mouvement, sur laquelle les musiciens dis-
putent tous les jours dans les concerts; c'est le
degré du point de suspension d'un chronomètre,
c'est-à-dire., la longueur mesurée d'une pendule
simple qui est sous nos yeux , non pas pour faire
battre la mesure aux élèves, mais pour leur faire
prendre le juste mouvement de chaque mor-
ceau , leur apprendre à se le rappeler d'eux-
mêmes à la vue du nombre qui en est l'indice

( »> )

véritable, et à juger s'ils le conservent sans al-
tération.

Un infaillible moyen de n'omettre à l'étude
aucune coupe du temps , c'est d'en calculer le
nombre à l'avance, et de les classer dans un
tableau général sur lequel on les désignera à la
baguette, les faisant succéder l'une à l'autre et
revenir sous toutes sortes de combinaisons. Il
faut convenir que l'esprit est satisfait de pouvoir
mesurer d'un premier coup-d'œil le champ qu'il
aura à parcourir, et de prendre, en portant,
l'assurance qu'il ne va pas errer sur un océan
sans rives, où l'accompagnerait l'inquiétude de
voir s'effacer derrière lui les routes qu'il aurait
suivies. Mais on verra que l'écriture vulgaire ne
reposait pas sur des principes assez généraux,
pour qu'on ait pu entreprendre jusqu'à ce jour
cette énumération analytique ; et néanmoins,
tant qu'on ne l'a pas faite , on n'est jamais sûr,
dans le sens étroit de ce mot, d'avoir passé par
toutes les coupes praticables du temps , même
quand on a lu, en plusieurs années, plusieurs
volumes de solfèges. Or , voyons s'il est possible
d'en manquer une seule par le calcul que j'en
vais faire.

D'abord je classerai ces coupes par le nombre
de traits qu'elles peuvent offrir dans l'écriture,

C 303 ) t

nombre qui est en même- temps celui des divi-
sions et sous- divisions qu'on aura faites dans
l'unité de temps. Ainsi, par exemple, l'expres-
sion des i et des f n'offrira qu'un seul trait
couvrant deux ou trois sons, parce que 2 et 3
eont des nombres premiers indécomposables en
/acteurs plus simples; mais l'expression des-, ~
et 5 , offrira deux traits l'un sur l'autre , parce
qu'on n'arrive à ces fractions que par deux di-
visions faites l'une dans l'autre , savoir : par ;
de 7, ou - de j, ou ~ de j : c'est-à-dire, que les
dénominateurs 4> 6 et g sont décomposables
chacun en deux facteurs , ou par 3 fois 3 , ou.
par a fois 3 , ou par 3 fois 3. Mais , plus loin ,
l'expression des 7, 77, ^ et 77, présentera trois
traits, parce qu'il y a trois facteurs dans chaque
dénominateur, savoir : a f. 3 f. 3, ou a f. 3 f.
3, ou a f. 3 f. 3, ou 3 f. 3 f. 3 : de sorte qu'en
général, si l'on veut connaître de combien de
traits sera surmontée l'expression d'une fraction
donnée du temps , il n'y a qu'à voir de combien
de facteurs simples ou premiers se compose le
dénominateur quelconque de cette fraction: se
rappelant d'ailleurs, que pour être une coupe
praticable en 'musique, ces facteurs ne doivent
être que des 3 et des 3 , ou que la fraction pro-
posée ne doit pouvoir s'engendrer que par 1%

( 3 o3 )

division continuelle du temps en deux ou trois
parties; car l'oreille, telle que le peuple, ne
connaît que les fractions simples 7 et j (1).
Cela posé , je considère qu'il n'y a que deux

(:) Le lecteur sera peut-être bien aise de voir, dans
un teiil tableau, quelles espèces de fractions peuvent
Ètte représentées par un nombre donné de traits ; et ,
réciproquement, combien de traits exige une fraction
proposée de celles qui sont praticables, ou qui sont dans
l'analogie de eellea qu'on pratique. C'est pourquoi je le
place ici : '

*

i.' a.- 3.' 4-' 5.: 6.'
24 8 16 3a 64 ,
3 6 11 a4 4 8 9 e 1 e,c -
ç 18 36 73 144 ,
37 54 108 316 ,
8, !6a 3a4 ,

343 486 , etc.

Je borne ce tableau à ces six colonnes qui sont bien
plus que suffisantes. Le numéro de la colonne indique
le nombre de traits ; et les nombres qui sont dans cette
colonne désignent les dénominateurs des fractions aux-
quelles ces traits conviennent. Ainsi, dans la quatrième
colonne, y ayant les dénominateurs 16, i4> 36, 54 1 8'f
cela signifie qu'il faut quatre traits pour représenter les

divisions primitives du temps , savoir : la divi-
sion binaire j ou en deux moitiés, et la division
ternaire j ou en trois tiers. Je numérote ces deux
ou trois parties j et je les couvre d'un trait,
comme ceci :

13 , 123.

Ce sont les deux seules coupes qu'un seul
trait puisse offrir. Les chiffres d'ordre qu'on y
voit tiennent la place, soit des sons, soît des.
silences, soit des points de prolongation ou de,
syncope ; et il en sera de même dans ce qui va
«lira.

iïi~ïï> st'lt""^ parties du temps. Réciproquement,
la fraction ^, appartenant à la cinquième colonne, il
•'en suit qu'il faut cinq traits pour l'exprimer ; ainsi de*
autres.

On ne voit pai dans ce tableau les fractions du temps
etc. , parce qu'elles sont impraticables ,
que l'oreille ne sait point diviser le temps de cette ma.
niàre. Si l'on trouve dans les œuvres de quelque» com-
yoïiteurs cinq notes pour un temps, ce qu'ils appellent
des cinq ou cinquièmes , c'est abusivement , car ils sa-
vaient bien , en dérivant de tels passages , qu'on ne le*
eiicutcrait pas en cinq notes dgales , ou oinq cinquiÈ»
mes , mais qu'on ferait ft la place deur quarts et trois
«xièmes , tels qu'on le» voit éortts à la page suivante,
Glas» C. .

( 2û5 )

Je prBinîa maintenant le premier de ces deux
temps ainsi divise*, et j'en soumets les parties,
au moyen d'un second trait, à une nouvelle
division qui peut être binaire, ou ternaire^ ou
titixtë) et qui peut avoir lieu soit sur les deux:
moitiés à la fois ou sur l'une d'elles seulement.
Cela fait en tout sept combinaisons que voici:

A. 3 sous-divisions binaires, qui sont des î.
» 34, .Tï, . 34

E. 3 sous- divisions ternaires, qui sont desi
(tiers de moitié).

U3 456, TaJ 4, t pi
C. 2 aûus- divisions mixtes, qui sont des Jet
des i combinés.

tï ïïë, H? S4 (1).
Quoique le chiffre 3 paraisse deux fois dans
cette dernière coupe , on ne peut pourtant pas
se méprendre à sa signification : en effet, pa-
raissant dans la première moitié du temps, au
rang des sixièmes, il indique le troisième sixième

(1) C'est ainsi qu'il faut entendre les passages impro-
prement appelés cinquièmes, qu'on rencontre quelque-
fois mal écrit) de cette manière =|ss.

(*>6

du temps , qui est dans ci
raissaut dans la seconde moitié du temps, au
rang des quarts, il y indique le troisième quart
du temps, lequel est bien dans celte seconde

le même hua uuia piavus a m lois, ou a ueuj.

de ces places, ou seulement à une; en outre,
je peux lui faire exprimer la moitié ou le tiers
de la place où je le pose. Cela fait en tout
vingt-six combinaisons que voici classées et

D. 7 sous-divisions b

ngs i rgs, st. 551 ! sn, rsT. rri 1

E. , sou.-diri.ion, ton»™, qui Bt de, î.
SïW,TTS,<,^i>iliterf^.'S»*."«>iîil

C 207 )

à double trait sans subdivision ultérieure. Le
triple trait , inséré sous le second , nous ouvri-
rait une série de combinaisons beaucoup plus
étendue. Sans entrer ici dans cette «numération
trop longue , je me bornerai à mettre le lecteur
sur la voie de la faire lui-même , en lui mar-
quant les limites de ce travail , et les points de
repos qui le lui faciliteront.

L'insertion d'un troisième trait sous le second
peut avoir lieu dans la division binaire aux
classes A, B, C, ou dans la division ternaire
aux classes D, E, F, ci-dessus dénombrées. En
outre , il peut opérer, aux diverses places où
on le pose, une sous-division, soit binaire , soit
ternaire, soit mixte. Ainsi,

Inséré dans la classe A, il offrirait
si sous-divisions binaires, qui seraient des f.
31 sous- divisions ternaires, qui seraient des

(*<M>

54 sous- divisions mixtes, qui seraient des j et

des t; combinés..
Inséré dans la classe B , il offrirait
77 sous-divisions binaires, qui seraient des £

(î de f de è).
57 sous-divisions ternaires, qui seraient des —

(i a« i)-

6a6 sous- divisions mixtes, qui seraient des tî

et ^ combines.
Inséré dans la classe C, il offrirait
6a sous-divisions binaires, qui seraient des j on

des ^7 (7 de } de \).
6a sous-divisions ternaires, qui seraient des ^

(ide^)etdes^(ide^) (1).
3Go sous-dtvisions mixtes, quiseraientdes^de

deux espèces, jet ,',- combines.
Par où l'on voit que le troisième trait in-
séré dans la division binaire seulement y en-
gendre un nombre total de i36o coupes du
temps. Mais si l'on voulait exclure de ces coupes
celles qui passent les^, alors elles se réduiraient
à 3i5, comme il est aisé de le voir.

Si l'on porte le troisième trait aux trois classes
D , E , F de la division ternaire , on aura ,

En l'insérant dans la classe D -■
117 sous-divisions binaires, qui seront des ï

def.)

117 sous-divisions ternaires, qui seront des
(fdc^dei).

6 qui 11e passent pas les et parmi les 36o , il y en
a j4 1"'* sont ^ ana I e m « me ca) -

'jSS sous-divisions

nixtes, qui seront des -±-"et
,-7 combines. . .. s ... '*
- EnTinscrant dans la classé E :

721 sous-divisions binaires, gui seront des i fi
do j. ) . * »

721 sous-divisions ternaires, qui seront des i
a °' 5oa ««"«-divisions mixtes, q ui seront dcs ( "V
et ^ combines.
En l'insérant dans la classe F :
<i) i,33 3S ous-divi S ions binaires, quiseront d e3

, «■(ra*î.):et£(iae£j.:
^sous-divisions ternaires, q „i seront des

TîCrde T dei)et^ combiné.
35,026 sous-divisions mixtes, qui seront des — 1
77 et ~ combines.
Ain», le troisième Irait e„ e ,„dre d™ U di .
T...o„ tern.ire „„ total de 5„ >6a G coup,»
du temps, entre lesquelles il s 'e„ lr0 „ T6
qui ne pussent pas et si l'o, riuni t

ensemble ,„„ te , le. eoupe. » simple, double
ou tapie tnut, qui ne passent pus les A „„ e „
obtient 5 4 „, don, s ,.„, , simp ; j
trait do uble, et 5o4 a triple fait. .

M P«rmi «, ,33, „u.-d W , io „ «„„„, ,,
71 qui ne passent paj ] es i, J

•4

î 310 ï

tors Joue que je disais ci-dessus qu'on n'est
jamais sûr d'avoir lu toutes les divisions prati-
cables du temps, on voit que j'adoucissais l'ex-
pression, et que j'aurais dû dire au contraire
qu'on est sûr de ne les avoir jamais toutes lues.
Sur quoi l'on fera cette réflexion décourageante,
qu'il est pourtant nécessaire d'avoir promené sa
pensée et sa voix, et plus d'une fois encore, sur
ces milliers de coupes, sans quoi l'on y serait

arrêté faute de pratique Mais, non, cela

n'est pas indispensable, et je vais démontrer
qu'il est dos considérations à faire, qui on peu-
vent dispenser et qui rejetèrent toute la pra-
tique sur les trente-six premières coupes seu-
lement qui ne passent pas le double trait. Je vois
que le lecteur me saura gré de cette énorme
réduction , après le souci qu'a dû lui causer le
dénombrement à million; ijn'il lient do lire.

Considérons d'abord qu'il y a une autre ma-
nière d'engendrer les coupes à triple trait, au
moyen des coupes antérieures à double et k
simple trait , auxquelles on adjoindrait une
coupe (qui n'en est pas une ) formée d'un temps
entier sans division, et qui s'écrit sans trait,
comme i. Ce n'est, comme on voit, que l'ex-
pression du temps originaire sur lequel ont été
.pratiquées les divisions et subdivisions conti-

nuelles p„ a et par 3. Comme le movcn d on[
je veux parler est général, je vais l'appliquer
d'aboril à la génération dos coupes a double
trait.

Or, quelle cjnc soit l'une de ces coupes que
l'on examine, on la trouve nécessairement for-
mée de deux on de trois groupes à simple trait
(on dont l'un au moins est à simple trait),
rassemblés sous un trait supérieur; car, d'après
les principes qui ont été exposés précédemment,
* " oot deux ou trois groupes , on sons

individuels, que l'on aperçoit d'abord sous le
grand trait. Quand ce sont des sons individuels
il n'y a pas de traits secondaires, et la division
n'est alors que primitive et à simple trait; mais
quand ce sont des groupes de sons, ces groupe,
«ont annoncés à l'oeil par de, traits secondaires
qm en lient les diver, sons, comme à une même
souebe d'où ils furent extraits.

Il faut conclure de là qu'on formerait facile-
ment toutes les coupes du second ordre , en
prenant deux par doux, ou trois par trois, de
toutes le. manière, possibles les trois coupe,
•impies ta3 (q„e j. désignerai pour nu

moment para, b, c), et en recouvrant d'un
grand trait ces divers assemblages, sans en ex-
clure la répétition nécessaire de la même lettre.

^yigitizc-j c,' Ci ilvjIl

< 1

On formera donc toutes les combinaisons lu-
naires en dérivant chaque lettre à son tour à
1b suite de chacune des trois lettres a, b, c, ce
qui donnera d'abord ces neuf combinaisons.

aa , ha j ca
ab , bb , cb

ac bc j CC

Comme toutes ces combinaisons, excepte îav
première, contiennent déjà un simple trait, il
est clair qu'en Jes recouvrant chacune d'un trait
supérieur , on au*ra fait des combinaisons à dou-
ble trait, et qu'elles seront au nombre de 8
( nombre qui résulte de 3 f. 3, diminué de i
f. i ). Ce qui est conforme à ce que nous savions
d'avance.

Pour former les combinaisons ternaires , il ne
faut qu'écrire a la suite des neuf précédentes,
chacune à son tour des trois lettres a, b, c, ce
qui donnera évidemment vingt-sept combinai-
sons qui toutes, à l'exception de la première ,
se trouveront être à double trait, dès qu'on les
recouvrira chacune d'un trait nouveau, parce
qu'elles en contiennent déjà un simple. Cela fera
donc seulement vingt-six combinaisons à double
trait dans la division ternaire (ce nombre ré-
sulte de 3 f. 3 f. 3 , diminué de i f. i f. i \

(»i3 5

Ce qui est encore conforme à ce que nous con*.
naissions. Voici ces vingt-sept combinaisons :

aaUj boa j caa\aab , bab t cab\aac , bac, cac
aba , bba , cbalabb , bbb , cbb\abc , bbc , cbc
aca, bca , cca\acb , bcb , ccb\acc , bec, ecc

il n'y aurait plus qu'à rétablir, au lieu des lettres
a, b, c, les coupes i , i a , i aii , dont elles tien-
nent lieu, pour voir dans ces tableaux les mêmes
coupes à double trait qui ont déjà été détail-
lées.

Qu'il faille maintenant former les coupes du
troisième ordre , il est clair qu'elles résultent
de toutes celles desprdres antérieurs, qui sont
au nombre de trenle-sept, combinées deux par
deux, ou trois par trois, selon les mômes prin-
cipes : car, en effet, quelle que soit une coupe
imaginée du troisième ordre, elle présente né-
cessairement, sous le grajul trait, deux ou bien
trois groupes , dont l'un au moins est à double
trait, tandis que l'autre ou les deux autres
sont ou peuvent être à simple trait et même
sans trait. On pourrait donc, s'y prenant comme
ci-dessus, désigner par trente-sept lettres ces
coupes déjà obtenues, et former premièrement
les combinaisons binaires, en écrivant ebaque
lettre à son tour à .la suite de' ces trente-sept

— — HÇlzDd-b/ Google

CM)

lettres, ce qui donnerait 3 7 f. 3 7 , ou ï36g com-
binaisons; former ensuite les combinaisons ter-
naires, en écrivant à 1» suite de chacune des
binaires chacune des trente-sept mômes lettres ,
ce qui produisit 3 7 f. 3y f 87, ou 6z,653 corn.
Binaisons : sur quoi l'on observe que les coupea
génératrices l 12 i 2 3, n'ayant au plus qu'un
seul trait, ne formeraient, en se combinant
entr'elles sans le concours des suivantes, que
des coupes à double trait tout au plus, qu'il
faudrait par conséquent exclure de celles du
troisième ordre qu'on cherche à produire : ce
serait donc 3 f. 3 oug à retrancher sur les 1,369
combinaisons binaires, et. 3 f. 3 f. 3 ou 27 à
retrancher sur les 5o,Gj3 combinaisons ter-
naires; moyennant quoi, il resterait i,36o des
unes, et 5o,626 des autres, c'est-à-dire, exacte-
ment ce que nous avions trouvé d'une autre
manière.

Mais vdudrait-on exclure de ces combinai-
sons celles qui passent les douzièmes du temps?
alors il faudrait préalablement exclure des
trente-sept coupes génératrices celles qui pour-
raient amener ces fractions subalternes; ne
prendre, par conséquent, pour former les com*-
binaisons binaires, que dix-huit de ces coupes,
qui sont celles où la division ne passe pas les

(AS)

sixièmes (celles qui sont hors des classes E et Y),
et ne prendre, pour former les combinaisons
ternaires, que six de ces coupes , qui sont celles
où la division ne passe pas les quarts (celles qui
s'arrêtent à la classe A); parce qu'on voit bien
que ces quarts deviendront des douzièmes quand
la coupe dont ils font partie ne sera qu'un tiers
du temps, et que- les sixièmes le deviendront
aussi quand la coupe ou ils se trouvent n'en-
trera dans le temps qne pour une moitié. On
trouve alors que le nombre des premières coupes
se réduit à 3i5 (nombre qui résulte de 18 foia
1-8, diminué de 3 fois 3), et que le nombre des
dernières se réduit à 189 (nombre qui provient
de 6 fois 6 fois 6, diminué de 3 fois 3 fois 3). Ce
qui est toujours conforme à nos premiers ré-
sultats.

On voit combien il serait aisé d'assigner le
nombre des coupes du quatrième ordre, et qu'on
n'aurait qu'à prendre le nombre de celles des
ordres antérieurs, qui est 52,oa3, en faire le
carré ou le cube, d'où l'on retrancherait le carré
■"ou le cube de 37, qui est le nombre dé coupes
qui ne passent pas le second ordre , et dont les
combinaisons deux h deux, ou trois à trois, ne
passeraient pas le troisième ordre.

Quand on a bien compris cette génération des

coupes avancées du temps, il est aisé d'en fonder
Ja lecture sur celle préalablement connue dea
coupes à simple et à double trait; car rien n'em-
péche un lecteur de voir trois temps dans un
seul qui est divise en trois tiers, ou de voir
deux temps dans celui qui est divisé en deux
moitiés; c'est-à-dire, de prendre une unité de
durée, deux ou trois fois moindre que celle qui.
est écrite, et d'effacer dans sa pensée tous les
traits supérieurs qu'il voit dans le chant: ce qui
réduit pour lui les coupes à un ordre inférieur,
sans qu'il y ait rien de changé à l'exécution ,
et sans que les auditeurs remarquent rien de
cette opération qui est toute mentale. N'est-ce
pas ce que font tousles jours les musiciensquand
ils ont à exécuter des triples croches dans les
mouvemens largo ? ils les abaissent ainsi à l'état
de doubles croches. C'est ce qui arrive aussi
dans les mesures dites ~, qui sont des mesures
de trois temps, écrites comme si elles étaient
d'un seul temps divisé en trois tiers : la croche
y sert d'unité, et les doubles croches n'y sont
réellement que des demi-temps, quoiqu'à l'é-
criture on les présente comme des demi-tiers. Ce
seront bien des demi-tiers, si l'on veut, mais des
demi-tiers de la mesure , et ce n'est pas le nom
qu'on leur attribue qui changera l'effet qu'elles

(="7)

doivent produire. Concluons enfin , que toute
l'étude de la mesure est renfermée dans le ta-
bleau des trente-sept coupes (i) qui ont été
énu mérées ci-devant.

Quand j'ai mis un tel tableau, ou ses diverses
sections, sous les yeux de mon élève, que pen-
dant une année j'y ai arrêté ses regards , que j'y
ai frappé de la baguette toutes les coupes du
temps que j'ai voulu lui apprendre, lui faisant
. articuler en nombres,, sur chacune, les parties
fractionna ires qu'elle renferme; croit-on qu'il
soit fort à lire la mesure, qu'il ait bien dans
l'espritles effets variés que ces coupes produi-
sent, et qu'enfin sa mémoire soit suffisamment
meublée de ces phrases Arythmiques sous les-
quelles on range les sons de la mélodie ?

Sans contredit, touteela arrive, et l'expérience
l'a bien prouvé. Mais quai -je besoin d'invo-
quer l'expérience? Quel lecteur ne voit que je
grave, physiquement parlant, les idées dans sa
tête, même sans le concours de sa volonté, et
que j'imprime autant de coups sur son cerveau
que sur les tableaux où je frappe ï II ne faut

(1) Je compte 3?, parce que j'adjoins le temps entier
i auï deui coupes à simple trait la et ia3, et aux 34
coupes à double trait.

f.««3

donc que mesurer combien de fois dans une;
année, et premièrement dans une heure, je
peux reproduire à ses yeux chaque coupe de
ce tableau. Or, il est clair que c'est par cen-
taines qu'on doit compter ici.

Voilà donc , pour l'étude de la mesure , un
moyen aussi nouveau et aussi infaillible que
celui par lequel j'enseigne l'intonation, outre
qu'il lui est parfaitement analogue. C'est au
bout d'une baguette , que je porte dans l'esprit
de mes élèves toutes les idées que je veux y
mettre. Je dis infaillible , car remarquez bien
qu'en toute étude de pratique (i), le plus ou
moîus de savoir dans les individus d'égale or-
ganisation ne peut dépendre que du plus ou
inoins d'exefeice ; or, il s'ensuit, ou que l'in-
dividu n'était pas apte à apprendre la chose
( ce que je n'oserais affirmer d'aucun sujet ,
parce que c'est un point qu'on n'a jamais dé-
montré), ou qu'avec une pratique suffisante il
parviendra à la savoir. Mais quel est le degré
de ce mot suffisante?..... Il n'importe, on l'i-
gnore , et toutefois il reste démontré que si je

(i) Toute! nos ïtudesontla pratique pour but , tau*
quoi elle! seraient illusoires. La théorie n'est faite que
pour l'atteindre plutôt et plus sûrement.

(«9)

lui fais faire en une année , par mes procédés ,
autant de pratique que par d'autres méthodes
il en aurait fait en dix ans , j'ai réduit au dixième
le temps quelconque nécessaire pour posséder
ces pratiques au môme degré dans les deux cas.
Je dis ces pratiques seulement, et je ne veux
pas tirer avantage de la partie scienttfujue dont
elles sont ici accompagnées.

Mais à quoi bon lui enseigner cette manière
d'écrire mathématiquement les durées , puisque
ce n'est pas ainsi écrites que l'usage les lui pré-
sentera î N'est-ce pas une double étude que je
lui fais faire , et dont l'une est inutile ?. . . Non
certes , ce n'est pas une double peine que je
lui fais prendre, quoiqu'il y paraisse. A quoi
bon demandez-vous ? d'abord, à lut donner des
idées exactes, sans lesquelles personne ne peut
faire une juste opération de l'esprit; ensuite,
et par suite, à lui donner l'intelligence de tous
autres signes, si mauvais qu'ils soient, sans en
excepter ceux dont on se sert. Vous ne voyez
donc pas de quelle force est capable un élève
ainsi armé ? Vous ne voyez pas qu'il découvrirait
tout seul au besoin la valeur de vos signes de
durée, quand même il n'en aurait jamais en-
tendu parler, quand même vous viendriez de
les créer tout nouvellement? Telle est pour-

( 330 î

tant la conséquence de ses idées acquises.
Eu effet, il tient une musique à la main ,
qu'il ne sait pas lire, je suppose, à raison des
signes de durées qui lui sont inconnus; mais
d'abord il se dit en y jetaul les jeux : il n'y a "
pas là une idée écrite que je n'aie par avance
dans la tète, et je suis prêt à l'exprimer cor-
rectement, aussitôt que j apercevrai le rapport
de ces signes à ceux qui me sont familiers. Or,
cela est-il bien difficile ? en voilà déjà plusieurs
tels que je les connais. Voyons les autres : me-
sure à quatre temps, quatre uoires dans une
mesure ; donc chaque noire est pour un temps :
ici, trois noires et deux eroclies; donc la noire
vaut deux croebes, et ces croches sont deux
demi-temps : là, trois noires et quatre doubles
croebes, qui sont donc quatre quarts de temps
ou de noire : ailleurs, une croche simple et deux
doubles pour remplacer une noire; c'est donc
une moitié avec deux quarts, mais c'est mal écrit
de les séparer : là, elles sont bien écrites, parce
qu'on les a liées. Maintenant je vois un point
qui touche la note qu'il prolonge; il est mal
posé, car il appartient au temps suivant, ou à
la seconde moitié du même temps : n'importe,
il suit une blanche, et une noire vient après;
ilonc iL est là pour une noire, pour un temps-

En voîci un autre qui suit une noire et qui est
suivi d'une croche: là il vaut donc demi-temps,
puisque les deux demi-temps de la mesure sont
d'ailleurs complets.... S'y a-t-il rien de plus diffi-
cile que cela? Eh quoi! ce ne sont que les propres
signes qu'on m'a fait connaître, mais qui sont
mutilés en divers endroits. Proprement ce sont
les lettres des mots du discours, dont on s'est plu
à. dé range ries distances, faisant quelquefois pas-
sera la fin d'un mot les lettres qui commencent le
suivant, et d'autres fois séparant toutes leslettres
comme si elles faisaient au tant de mots. Onnepeut
pas appeler cela une autre écriture , mais tout
au plus une écriture dégénérée de la première.
Voilà les raisonnemens que feraient mes éle-
vés pour apprendre d'eux - mêmes les signes
ordinaires, si je négligeais de les leur montrer.
Je dis plus: voilà les raisonnemens qu'ils ontfmt
dans l'impatience de connaître ces signes avant
le temps que j'avais marqué pour les en ins-
truire. Mais quand ce temps est venu, je leur
ai donné chaque jour une pièce de musique
gravée, pour la traduire selon nos signes per^
fectionnés, je ne dis pas en chiffres, il ne faut,
pas qu'on s'y trompe , je dis en notes noires bien
assemblées sous les traits qui rendent les temps
distincts à la vue, Quand ils ont fait cette tra-

ductïon plusieurs mois matériellement, c'esE*
à-dire, la plume à la main, alors on conçoit
qu'ils la peuvent faire mentalement assez vite
pour chanter la pièce proposée en même-temps
qu'ils la traduisent. Mais alors le spectateur ne
voit plus une double opération, il n'en voit
qu'une seule qui est l'action de chanter, l'autre
lui étant cachée, parce qu'elle se passe toute dans
l'esprit du chanteur; or, c'est celle-ci qui forme
le secret de tout musicien et son vrai procédé
de lecture.

Le lecteur a dû remarquer que dans notre ma-
nière d'écrire les fractions du temps, le mode
de leur génération reste toujours a découvert;
ainsi, par exemple , quand on voit que l'unité
est divisée en sixièmes, on voit en même-temps
si ces sixièmes sont venus en prenant la moitié
du tiers, ou en prenant le tiers de la moitié;
car dans le premier cas ils se présentent en trois
groupes de deux sons, comme 12 34 56 (1), et
dans le second cas en deux groupes de trois
sons, comme ïâî $56. (Voyez les classes B etD

(1} C'est ce que les musiciens appellent des six ou
sixièmes; dénomination -vague, puisqu'elle convien-
drait également aui tiers de moitié; mais ils appellent
ceui-ci des trois ou triolets. 1— - — *

t«3)

pî-dessm ) Cette double expression des sixiè-
mes, qui est indispensable puisqu'elle répond
à deux effets distincts dans le chant > entraîne
«ne triple expression des douzièmes et des dix-
huitièmes : les douzièmes, par exemple, peu-
vent s'engendrer par quart de tiers faisant trois
groupes de quatre sons , ou par tiers de quart
faisant quatre groupes de trois sons, ou par
demi-tiers de moitié 1 faisant six groupes de deux
sons répartis en trois groupes et trois groupes;
en conséquence ils peuvent s'écrire de ces trois
manières :

la 34 n34 u3j, n3 45fi .j3 4&G, 133456 ii 34 Û6

la première expression vient , comme on voit,
de la division ternaire , et les deux autres vien-
nent de la division binaire.

On doit comprendre à présent pourquoi la
pluralité des traits est nécessaire dans l'expres-
sion des fractions du tempe. Elle est indispen-
sable sous un double rapport : premièrement,
pour qu'on aperçoive la génération de ces frac-
tions, condition sans laquelle on ne pourrait
les lire, ou on les lirait de plusieurs ma-
nières si elles comportaient plusieurs modes de
génération ; elle l'est encore pour aider l'œil
à compter le nombre de sons groupés dans

t«4)

chaque temps; car l'arithmétique de l'œil ,
comme celle de l'oreille, ne s'étend qu'au nombre
trois: au-delà de ce terme l'n.'il ne voit et l'oreille
n'entend qu'une multitude confuse qu'ils ne
démêlent qu'il l'aide d'un calcul. Qu'on essaie,
parexemple, de se représenter mcntalemenU(.r
points ou six objets également espacés sur une
même ligne, ou, qui plus est, assemblés en un
tas; on y fera d'inutiles efforts, et l'on sera
ré<luit à la lin à si> figurer deux groupes de trois,
ou trois groupes de deux objets ; de même
pour se représenter le nombre i\cuf, on est
obligé île le distribuer eu trois groupes de trois
unités : et si quelque cause extérieure vient
troubler cet arrangement , le nombre aussitôt
s'efface de la pensée. En un mot, les nombres
un peu grands ne se peignent à l'esprit qu'à
l'aide d'une décomposition qui même ne peut
s'étendre fort loin ; et l'on remarquera , peut-
être avec quelque surprise, que cette décom-
position est exactement la môme que celle que
nous pratiquons dans l'écriture musicale. H ne
suffirait donc pas de ne couvrir que d'un trait
les siï sixièmes, ou les huit huitièmes, ou
les douze douzièmes d'un temps, connue l'au-
rait fait J. J. selon ses principes; et c'est là
un défautconsidérable dosa notation, qui d'une

( m5 )

pari ne lui p™.W, p „ de dist| , - ^
verses espèces do sixièmes et de douzièmes nui
Mt du. le ch.n. , et qui de l'autre n 'avertisii
P a. œ,l assez prestement d'un changement de
Iraotion et de vitesse d'un temps à l'autre.

Il me reste i parler du silence et de la „„
cope, dont l'un se désignera par le zéro, «
lnrta par nu point mi, i la suite du son ou
, du sdenoe qu'on veut prolonger. D'abord, em-
ployé sans tra.t, ce point v a prolonger „„,
Mirée d autant dun.tés entières qu'on Tondra.-
£n voici des exemples :

. Prolongation d'un temps.
• ■ Prolongation de deux temps.
- ■ . Prolongation de trois temps,
etc.

Or, cette prolongation peut s'attribuer él-
ément so.t au son, soit au silence qui p r&êd ,
le point ;

Exemples :

D.,« d'„ ,,„„ J. ,„„ , C ^, r

Rien n'empêche pourtant de répéter le zéro
pour en prolonger la durée, comme oo, ooo
oouo ; ma,s ,i l'en répétait de mîme le chilu, i„l
r5

1

( sa$ )

dienleur du son , ce ne serait plus ce qu'oit
voulait exprimer , parce que 'le chanteur re-
frapperait ce son, au lieu de le soutenir autant
de fois qu'il le verrait écrit. Dans ce cas, on re-
couvre d'un arc tous ces sons répétés, et cet
arc fait l'office "des points; mais son usage est
moins commode ( 1 1 , 1 1 1 , 1 1 1 1 ).

Nous venons de voir les prolongations en-
tières; voyons les prolongations fractionnaires,
et les variétés qu'elles amènent dans les diverses
coupes du temps. Comme les chiffres d'ordre
tiennent lieu dans ces coupes, soit de sons,
soit de silences , soit de syncopes , ainsi que
nous en avons averti, si l'on veut à présent
faire la distribution de ces divers cas, on n'a
qu'à consacrer spécialement ces chiffres à la re-
présentation des sons; et les remplaçant un à
un , deux à deux , etc. de toutes les manières
possibles par le point ou par le zéro, on verra
naître toutes les variétés relatives à la syncope
£t au silence.

Soit d'abord les coupes du premier ordre ia
et iî3 : le point simple peut occuper deux places
dans la première , et trois dans la seconde ; le
Hoùble point peut offrir une seule variété dans
celle-là , et trois dans celle-ci ; enfin , le triple
point n'offre qu'une variété' dans' la seconde

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C * 3 7 )

coupe. Cela ferait donc en tout trois variétés
dans la division binaire, et sept dans la division
ternaire. Maïs de ces dix variétés il faut sup-
primer les quatre que voici , p, ~, ~, 777,
parce qu'elles reviennent, savoir : les deux pre-
mières à i , et les deux dernières à . , qui sont
déjà rangées parmi les coupes sans trait. Il n«
reste donc que les six variétés suivantes :
(M) ~„ 3 . ~ s . -, -, .7: (,)

L'insertion du zéro parmi les sons étant sou*
mise aux mêmes lois, on aura donc dix variétés
de ce genre , sur lesquelles on retranchera ces
deux 00, oao, comme revenant au seul temps
de silence o, et il restera les huit variétés qua
voici :

(1) La troisième de ces coupes est celle qu'où désigne
ordinairement par une noire et une croche dans les
mesure! dites -J et \.

La première répétée plusieurs fois a la suite d'elle
inéme , et précédée de la coupe Ta, comme ici :

| Tï 1 * ~* | 1 ~i etc.
est ce qu'on a coutume de désigner par une croche
suivie de plusieurs noires qui font de! syncope! coa«
•tinuej.

C*.8)

' Ênfm , s! l'on veut combiner le point avec Itf
zéro dans un même temps, cela offrirait bien
deux variétés dans la division binaire, et douze
variétés dana la division ternaire } mais ces qua-
torze coupes se réduisent aux sept suivantes par
la suppression de sept autres qui rentreraient
dans celles déjà obtenues !

(O) -., ^, -.. -., ^. ^,

Encore observez que si le point qui com*
mence le temps, dans les trois premières et les
deux dernières de ces coupes, n'était que la
prolongation d'un zéro qui le précéderait dans
la mélodie, ces cinq coupes seraient comprises
parmi celles ci-dessus- Mais comme ce point
peut aussi bien prolonger un son antérieur,
j'ai dû énutnérer Ces coupes comme offrant dea
Variétés distinctes.

On voit assez , par ces exemples , comment
s'obtiendraient lus variétés dus coupes du second
ordre. Je no m'y arrêterai pas. J'observeraV seu-
lement que la classe A fournit neuf variétés par
l'insertion du point, savoir :

1^34, » ^ ^ff^]^ J, , ~a ■ | • 34, , "4, ■ ^|

Que la huitième de ces coupes repond à ce
qu'on nomme les croehes pointées, et que la

(«9 3

neuvième présente un exemple de l'emploi du
doubla point exactement comme dans l'écriture
reçue ; mais que ce n'est pus une raison d'en
tirer le principe qu'un second point doive tou-
jours valoir la moitié du premier, puisqu'on
voit par la cinquième coupe de ta classe M, et
par les autres ci-dessus, qu'il peut en être et
qu'on a besoin qu'il en soit autrement.

Le lecteur traduira sans peine, en notes or-
dinaires, les exemples que j'ai écrits eu chif-
fres, puisqu'il ne lui faudra que mettre une
note à queue à la place de chaque chiffre, sans
faire subir aux traits qui les couvrent aucun
dérangement Cette note n'aura jamais besoin
que d'une seule figure; ce sera, comme je l'ai
dit, le gros point noir appelé iioire. Le menu
point restera combiné entre ces notes, comme
il l'est entre les chiffres. Quant aux silences,
si l'on ne veut pas de zéro ù queue pour le
représenter, on prendra tout autre signe moins
commode , mémo un de ceux dont On se sert ,
pourvu qu'on n'en prenne qu'un seul qui viendra
se combiner entre les notes et sous les traits,
de mi-rne que le zéro l'aurait l'ait et qu'on l'a
vu ci-dessus. Au surplus, il ne faut pus qu'on
demande ce que vaut la noire, ce que vaut la
çroCheï ce que vaut le point, ni la double croche,

ni le zc'ro à quene, dans mon système; car ce
serait la preuve qu'on ne l'aurait pas compris :
la valeur relative de ces signes est tout-à-fait
indéterminée, tant qu'on les considère épars et
isolément; mais elle se détermine sans équivo-
que, quoique très-diversement, à l'aspect des
temps où on les a di versement groupés.

Pour bien apprécier la clarté de cette écri-
ture , il ne faut que voir comme elle est con-
forme à la génération des idées qu'elle exprime.
L'oreille ne juge des durées que par lés retours
équi dis tans d'un choc continuel qui l'affecte;
et, s'il était possible de suivre les progrès da
l'éducation de cet organe depuis sa naissance,
nous trouverions que dans son premier période
cllo n'est affectée que de l'uniformité de ces
retours, qu'elle ne sent que des durées égales,
que des unités de temps. Ce n'est qu'ensuite
qu'elle apprend à diviser ces intervalles par un
choc intermédiaire ou par dnix seulement; et
alors il lui ost nécessaire d'affaiblir ces coups
interposés, pour ne pas laisser se perdre l'idée
de l'unité génératrice. Plus lard elle parvient à
distinguer de nouveaux coups an milieu ou aux
deux tiers des précédens ; mais elle n'étend
guère plus loin cette sous-division, sans êtra
obligée de changer son unité primitive et da

( *3. }

la réduire, par exemple, & moitié ou au liera
de ce qu'elle était. D'un autre côté, si le clioc
unitaire cesse d'agir en quelques endroits, l'o-
reille y supplée en empruntant le secours d'mi
autre sens : le tact (i), par exemple, la sert
très-bien dans cette opération ; c'est par lui
que le médecin compare les intervalles des pul-
sations ; c'est par lui encore que le musicien!
compte des silences et des syncopes, même lors-
que le spectateur n'en remarque rien. Tout in-
dique donc qu'il faut reLracer aux yeux, dans
l'écriture comme elles le sont à l'esprit , ce3
époques équidistantes de la durée, ce choc uni^
taire que l'oreille a besoin de sous - entendre
aussi nécessairement qu'une note tonique parmi
les intonations.

Il s'ensuit encore qu'elle no juge pas de la
durée individuelle des sons consécutifs, niais
qu'elle a besoin qu'ils soient rassemblés dans les
intervalles des chocs fondamentaux , sans se
confondre avec eux. Si, par exemple, on ex^
primait une suite de sons à intervalles inégaux,

(i) Le toucher est le sens le plus général; et l'on
fourrait dire que Ici autres n'en sont que des modifi-
cation», et que l'ouïe, la yub, l'odorat, le goût, ne sont
que le tact rapporte à de certaines pvties du corps*

C »3« )

et dont les durées fussent, je suppose, telles

j jiî i *, etc.
l'oreille ne saurait s'en rendre compte et n'y
trouverait que confusion , quoique pourtant ces
durées soient de celles qu'elle peut mesurer dans
d'autres cas. C'est parce que le choc unitaire
ne tombant sur aucune de ces époques, on n'y
voit plus de terme commun de comparaison.
Par conséquent, une écriture qui ne ferait que
représenter ces époques irrégulières , avec la.
simple indication de leur durée individuelle,
comme serait dans cet ordre une double croche
pour le '-, une croche de triolet pour le \, une
Croche ordinaire pour la -j, une croche pointée
pour le une noire pour le i, deux croches
de triolets liées pour représenter les |; une
telle écriture, dïs-je, serait complètement illi-
sible, et arrêterait à coup sûr les plus habiles
praticiens; non que le passage dont il s'agit
soit impraticable de sa nature, mais c'est qu'il
le devient par la manière obscure de le pré-
senter; car, d'ailleurs, il cesse de l'être aussitôt
que l'on y a fait la distribution des temps, et
que l'on y a mis en évidence l'unité de durée
que cherchent l'œil et l'oreille pour se diriger;
en cette sorte : . -

(-33)

d'où j'infère que les notes ordinaires, employées
isolement comme on le fait, n'ont pas lu puis-
sance de rappeler à l'esprit les diverses fractions
du temps, et que ce n'est pas en les considé-
rant de cette manière qu'on parvient à les lire.

Les mêmes considérations nous font voirpour-
quoi les silences et les syncopés mis à l'entrée
des temps font un effet si peu naturel et qui
paraît si étrange aux oreilles inexpérimentées.
Je veux parler des coupes de cette espèce

ôï, <Û3, ôaJ, o3$| etc.

c'est que la durée d'un son n'a pas de terme
distinct comme son origine, et qu'on n'est averti
qu'il finit, qu'à l'instant précis où un autre
commence. Or, le silence dont il est ici accom-
pagné ne laisse plus entendre cette limite ,
puisqu'il n'en est que la suppression ; et c'est
de quoi sont d'abord choquées les. personnes
qui n'ont pas ajouté l'éducation de l'artàcelle
de la nature. Aussi, quand on fait alterner des
sons et des silences dans la mélodie avec une
certaine vitesse, tout ce qu'on y peut connaître,
c'est que les uns et les autres se succèdent dé
telle façon que le temps en est rempli; mois

( 'H)

il est physiquement 'impossible de dire pour
quelle fraction chacun y entre. Ainsi, k la vue
de ces deux exemples :

| -, » | «, Tî [ etc.

dont l'un présente plusieurs demi-temps de son
sépares par des demi- temps de silence, et l'autre
plusieurs quarts de son sépares par trois quarts
de silence , vainement l'œil décide qu'ils doi-
vent produire un effet différent; car cette dif-
férence échappe i l'oreille dans l'exécution. Par
conséquent, il serait illusoire d'avoir une pré-
férence scrupuleuse pour l'une ou l'autre de ces
façons d'écrire, si ce n'est pour la plus simple
des deux; et je dois observer à ce sujet, que
cette considération diminuera d'autant le nom-
Irc des variétés qu'apportent la syncope et le
silence dans les coupes du temps.

C'est toujours par les mâmes principes qu'on
s'expliquera le bizarre effet que produit le con-
cours de deux parties de chant , quand l'une
est soumise à la mesure binaire et l'autre à la
mesure ternaire. On doit comprendre pourquoi
l'oreille a tant de peiile à saisir ce double effet,
et les lecteurs plus de peine encore a l'exécuter ;
.c'est que l'attention se partage pour diviser ici

( =35 )

la mesure ou le temps de deux manières, et
que l'oreille préoccupée de deux effets qui ont
des causes différentes, affectée à la fois de deux
unités inégales, n'aperçoit plus cette unité de
rhythme qui est aussi essentielle il la symphonie
que l'unité de ton et que l'unité de chant, s'il
est vrai qu'en (ait de beaux-arts le goût sévère
réclame une unité de dessin. Nous avoua quel-
ques pièces de musique composées en entier sur
ce double rhythme , mais qui présentent plus
de difficulté que d'agrément à l'exécution.

Toutefois, quelque difficile que soit ce genre
d'exécution à deux mains pour les joueurs de
piano, je peux assurer qu'il ne sera pas Ici
pour mes élèves , parce que je leur enseigne à
l'exprimer avec deux baguettes de la manière
la plus rigoureuse; niais je les conduis à cette
connaissance par l'analyse raisonnéede ces deux
coupes du temps, et ce n'est pas sans surprise
qu'ils l'exécutent au premier mot d'explication
que je leur en donne, lorsque déjà ils l'avaient
jugée impnssihlo sur plusieurs essais infructueux
que je leur avais prescrit d'en faire. Je ne dirai
"pas icï ce mol d'explication ; je veux laisser au
lecteur, qui m'aura lu avec quelque soin, le
plaisir de le découvrir.

11 faut convenir qu'où aurait bieu peu à faire

C ,36 )

pour perfectionner l'écriture reçue selon les
principes que nous venons d'établir, 11 ne s'a-
girait point de changer les aignea d'intonation,
et de substituer des chiffres aux portées; l'écri-
ture que nous avons peut devenir claire et cor-
recte, sans y faire ce grand changement que
demandait J. J. Rousseau. Tout dépend des si-
gnes de durée, que j'ai fait voir qu'on peut ré-
duire à trots quand on voudra ; signes connua
des musiciens, et dont il ne s'agit que de fairo
un meilleur emploi à l'aide des traits qui doivent
les recouvrir et les lier. Que l'on considère que
la musique, dite instrumentale, n'est pas fort
éloignée de ce degré de perfection, et qu'il est
une foule de cas où l'on n'aurait aucune modi-
fication à y faire. Les mesuresàj, par exemple,
se trouvent clairement écrites, sauf les cas de
syncopes et de silences brefs ; les mesures à J
sont bien écrites aussi, sauf les mêmes circons-
tances, etc. (i)

Je conviens que la musique vocale paraît s'é-

(i) Il faut avoir soin seulement, quand on place deux
ou trois traits l'un sur l'autre , comme dan* les doublei
«t triples croches , de ne pas faire le second trait con-
tinu sous le premier, ni le troisième sou* le second ; mai»
ieTwiser ces traits inférieurs , conformément aux groupe!

( #1 )

«arter davantage de ces principes; mais- c'est
parce qu'on l'écrit autrement que la musique
instrumentale , sans avoir néanmoins aucun bon
motif de le faire. Qu'est-il besoin de disjoindre
les notes qui appartiennent à un même temps?
C'est, dit-on, pour les faire répondre aux sylr
tabès J mais plutôt c'est aux syllabes à se dis-
joindre pour venir répondre aux diverses notes}
et rien n'empêche d'ailleurs de tenir les notes
d'un temps un peu plus écartées , s'il en est
besoin , sans cesser de les tenir liées par les traits
convenables. Mais, dit-on encore, si plusieurs
sons répondent à une seule syllabe, par quoi en
fiera-t-on averti? On le sera par le signe d'usage
qu'on appelle coulé, et qui est un petit arc qui
embrasse ces notes. Ainsi, tant qu'on ne verra
pas cet arc , chaque note sera pour une syllabe :
d'où il résulte qu'il n'est pas même besoin que
les syllabes répondent bien verticalement. sous
chaque note, et qu'il suffit qu'on voie distinc-
tement la première syllabe et la dernière de
chaque mesure, car on saura d'avance qu'il doit
nécessairement y avoir dans chacune autant de

de sons que chacun est destiné à couvrir. Par e\einple,
il faut écrire q uatre d ouble» croches ainsi ; "il 34, et
bon pas ainsi 1. ia34- J.'cu ai dit les raison» plus haut.

(àS8>

syllabes que de notes, en ne comptant que pouf
une seule plusieurs notes couvertes d'un arc.
Qunnd des améliorations coûtent si peu à faire,
pourquoi voudrait-on s'en priver?

Apres tout, il faut bien avouer que c'est d'a-
près ces principes,, d'après celte exacte distri-
bution des sons, que l'on exécute toute musique)
et que c'est parce que dans l'écriture reçue elle
ne se montre pas toujours clairement aux yeux^
que In musicien, même expérimente , est forcé
de s'arrêter devant certains passages pour y ré-
tablir celle distribution rigoureuse qu'il n'yvoit
pas; que cela arrive surtout dans ces mesures
où se rencontrent des silences pointés et entre-
mêlés de sons brefs. Que l'on réfléchisse encore
qu'un instrument ne peut point exécuter , à
livre ouvert, une musique vocale un peu tra-
vaillée , parce que les signes n'y sont pas groupés
comme il convient , mais y sont épars et en dé-
sordre, pour répondre, dit-on, aux syllabes;
et l'on sera convaincu que la seule figure des
notes n'a aucunement la vertu qu'on a cru lui
attribuer, de désigner à l'esprit la durée relative
des sons , ni encore moins leur durée absolue.

Quant à la notation par chiffres , je crois
qu'elle ne répugnerait point aux musiciens vo-
culistes , parce qu'en peu de jours ils la liraient

aussi couramment que l'autre. Maïs elle répu-
gnerait sans doute beaucoup aux joueurs d'ins-
trumens, parce que, pour la lire suffisamment
Vite, ils devraient l'étudier prcSqu'aussi long-
temps qu'ils ont fait la première. Je peux rendre
raison de cette différence : dans l'exécution
instrumentale, les signes écrits ont un rapport
direct au doigter et même n'en ont pas d'autre à
l'esprit du joueur ; en sorte que la vue des signes
ne fait que provoquer le mouvement des doigts.
Cette liaison est fortement établie par une lon-
gue pratique; onla détruirait en entier, si l'on
changeait les signes , comme si l'on changeait
le doigter de l'instrument. Il n'en est pas de
même dans l'exécution vocale ; les signes n'ap-
pellent les idées que par l'intermède des mots,
fît ce. senties idées qui déterminent les inflexions
de l'organe vocal. En un mot, nous ne lisons de
la voix que par une double traduction du signe
visuel au signe oral, et du signe oral à l'idée;
au lieu que nous lisons de l'instrument par la
liaison directe du signe visuel au doigter, sans le
concours de l'idée ni du mot. Si les mots inter-
venaient dans cette opération, c'est-à-dire, si

l'instrument prononçait les mots ut ré mi.

en môme-temps qu'il en exprime les sons, il
serait alors dans le même cas que la voix, et

f *4° )

les chiffres ou les lettres seraient aussi ïndiffc-
rens que les portées ordinaires à l'exécutant.
jM.us c'est précisément ce qui n'a pas lieu.

Au surplus, si l'on voulait rendre usuelle la
notation par chiffres, il faudrait l'aire de nota-
bles modili cation s aux principes de J. J. On ne
pourrait pas, par exemple, ne noter qu'en ut,
comme il l'entendait, toutes les phrases de di-
vers tons qui se succèdent dans le cours d'un
loni' morceau de musique , en sorte que l'ut fut
continuellement mobile comme la modulation j
car, comment l'instrument pourrait-il élever
Bans cesse ou abaisser cet ut à l'instar de la
■voix? 11 faudrait pour cela une construction
d'instrument particulière et jusqu'ici incon-
nue; ou bien, comme le voulait J. J., il fau-
drait que le joueur venant de voir l'ut dans le
chiffre i j le vit maintenant dans le chiffre 5,
plus loin dans le chiffre zj, etc. ; de façon que,
seulement dans notre système tempéré , le
môme signe devrait lui représenter, selon le
ton où il serait, douze doigters différons. Il est
diilieile de concevoirquïl ne s'égarât pas bientôt
au milieu de ceLte excessive mobilité de signes.
Non, quoiqu'on ait dit le célèbre J. J. , la trans-
position n'est point facile sur les chiffres, môme
de la voix : l'oeil a une peine extrême à voir un

Ûigitizod by Google

C«4< )

chiffre dans tin autre; au lieu que sur lespop-
tées, à cause de la similitude de position des
notes sous les diverses clefs , la transposition est
aisée quand on s'est accoutumé à ne dénommer
les barreaux que par leurs intervalles respectifs.
Or, j'ai fait voir parl'expérience de ma méthode,
qu'il est facile do donner l'habitude de toutes
les clefs en très-peu de temps.

Toutefois il faut convenir que si les chiffres
ont du désavantage contre les portées, sous J e
rapport de la transposition, ils ont incontesta-
blement l'avantage sur elles, quand il ne s'agit
que de l'expression d'un ton unique , la forme
du chiffre est saisie de l'œil beaucoup plus v î t0
que la distance des barreaux; et s'il fallait fran-
chir de grands intervalles, comme des sixtes
des octaves, des dixièmes, on le verrait plus
distinctement et plutôt sur les premiers signes
que sur les seconds.

En dernière analyse, 1, facilité do l'exécu-
tion instrumentale , je dirais presque la possi-
bilité de cette exécution evi™ „ nQ -„ r

Y<.cuLion, e\iac une parfaite
fixité de sienos ■ elle evi™ n „„ 1~ l .

S'"-* , eue exige que le chant soit

ecntdansloton même où il doit être joué. Ainsi-
dès qu'on T „,«l» écrire de la musique en cbjf-
1res pour les instrumens, il faudra nécessaire-
ment le faire do cette manière, c'est-i-dire en

y exprimant les dièses et les bémols convena-
bles à chaque ton, comme il est d'usage de le
faire sur les portées ordinaires. C'est avec ce»
modifications qui la rapprochent beaucoup de
notre écriture , que j'ai fait connaître à mes
élèves une nolation par chiffres ou par lettres.
On sent que puisqu'ils savent solfier dans tous,
les tons, le motif qui portait J. J. à tout écrire
en ut n'existe plus pour eux, et ce motif était
précisément l'extrême difficulté de la lecture à
divers tons provenant du changement de pro-
priété des notes; difficulté qui a subsisté dans
toute sa force jusqu'à l'époque actuelle.

Je viens à la distinction des mesures. Je les
réduis toutes à deux espèces , savoir : à deux
temps ou à trois temps , qui se distinguent l'une
de l'autre par la différente périodicité des temps
forts. Mais j'observe que chacune de ces deux
espèces peut offrir deux variétés, selon le mode
de division binaire ou ternaire qu'on adoptera
pour le temps , et qui est ordinairement uni-
forme dans le cours d'un même chant. J'indi-
querais à la clef, s'il en était besoin, l'espèce
de la mesure par le chiffre 2 ou 3, et sa variété
par un tel chiffre écrit sous le premier. Ce qui
me donnerait ces quatre sortes de désignations

<*43)

la première est celle qu'on connaît sous le nûm
de On n'y rencontre de tiers de temps ou de
triolets qu'accidentellement; car, s'ils y parais-
saient constamment, ce serait la seconde dési-
gnation que j'aurais mise à la clef : et cette se-
conde mesure est celle qui est connue sous le nom
de mesure dans laquelle ne paraissent qu'ac-
cidentellement les moitiés de l'unité. La troi-
sième est connue sous le nom de le temps y
est soumis à la division binaire, comme l'in-
dique le dénominateur a , et par conséquent leS
tiers de temps n'y sont que de passage, au lieu
qu'ils sont permanens dans la quatrième, qui
est celle qu'on nomme mesure à J.

La mesure, dite de ~, est écrite dans l'usage
comme mesure d'un seul temp sdivisé par tiers :
je peux conserver cette écriture, qui est cor-
recle, eu 1j désignant à la clef par ~, conformé-
ment à l'analogie des précédentes ; mais je peux
aussi l'écrire comme mesure de trois temps { , et
de cette manière éviter un trait dans la notation.

Pourquoi, sur le modèle des mesures j, n'a-
t-on pas fait des mesures de y, qui seraient de
Traies mesures d'un temps divisé par demies? Si
l'on veut employer de telles mesures, je les dé-
signe par j, mais je pourrais, en effaçant un
trait, les écrire comme mesure de deux temps ~.

(=44)

Je n'ai pas fait «ne espèce séparée de la me-
sure à quatre temps, parce qu'elle n'offre pas ua
rhythme différent des précédentes, bien qu'on
l'ait regardée comme fondamentale en lui com-
parant toutes les autres. Il ne faut pas confondre
les effets qui naissent du mouvement avec ceux
qui proviennent de la mesure : ceux-ci ont pour
Cause le mode d'opposition des temps forts et
faibles , un contre deux ou un contre un ; et
eeux-là la durée absolue du temps pour telle
fraction de minute ou de seconde. En séparant
donc ces deux causes, je ne vois dans la mesure
à quatre temps qu'une double mesure de deux
temps , dont le but ne peut être que de réduire
à moitié le nombre de barres verticales qui sé-
parent les mesures dans la notation. Je conserve
cette mesure, non comme espèce, mais seule-
ment comme abréviation , telle que je viens do
dire. On-peut bien aussi la regarder comme de
deux temps , si l'on réduit en un seul temps les
deux premiers de la mesure, et en un autre les
deux derniers; mais j'observe que l'écriture ne
répond pas à cette supposition , puisque les deux
premiers temps, ainsi que les deux derniers, sont
séparés et non liés par un trait supérieur. Cepen-
dant il est aisé au lecteur de rétablir ce trait par
la pensée , comme dans d'au trescas où il le verrait

C 3

^cçit, il pourrait aisément en faire abstraction.

Rien n'empêchait de faire sur ce modèle des
mesures de six temps, qui fussent des doubles
mesures de trois temps ; et e'est ce qu'on a fait.
Mais comme l'œil ne compterait pas commodé-
ment un si grand nombre de temps, s'ils étaient
epars dans l'intervalle d'une barre à une autre,
et comme d'ailleurs rien ne l'avertiraitsi ce n'est
pas nue triple mesure de deux temps qu'on aurait
c'erite, il a fallu lier les trois premiers, temps
entr'eux , et lier les trois derniers, ce qui a
donné, d'une autre manière que ci-dessus, la'
mesure dite à Celle mesure a donc deux ori-
gines, et l'on est tous les jours k môme de les
disl iu^tiei' dans l'exécution , soit comme double
mesure de trois temps à division lijnairc, soit
comme simple mesure de deux temps à division
ternaire ; cependant il est cfair que la différence
d'effet qu'on y trouve ne peut pas être attrir
buée à l'espèce do la mesure , mais bien au degré
du mouvement. C'est donc à tort qu'on écrit
en { des mouvemens Ica'goj il faudrait les écrire
par trois temps, et réserver exclusivement la
mesure y, sous l'indication ~, pour les mouve-
mens plus marqués, afin toujours que les signes
ne soient pas en contradiction avec les idées
qu'ils expriment. .

(=46)

Quanti on s'est fait une juste idée de la me-
sure appelée i , et qu'on examine attentivement
la notation usitée de cette sorte de mesure , on
est surpris d'y voir figurer des signes qui ne
furent pas faits pour elle. En effet, l'unité, au
lieu d'y être représentée parun seulsigne comme
dans les autres mesures, y parait sous un signe
double, qui est la noire pointée; de sorte que l'œil
est forcé de rapporter toutes les fractions à la
noire, qui n'est que les deux tiers du temps,
tandis que l'oreille les rapporte à la noire poin-
tée, qui' est la vraie unité. La contradiction est
manifeste ; elle vient de ce qu'on ne veut pas
déroger à un principe mal à propos établi, sa-
Toir : que la noire ne peut se diviser qu'en deux
croches; mais plutôt il ne fallait pas déroger à
un principe plus ancien, qui était delà diviser,
selon le besoin , en deux croches ou en trois.
Nos aïeux du quatorzième siècle ]a divisaient de
ces deux manières. H fallait donc ou rejeter la
division ternaire du temps que nous tenons
d'eux, ou conserver avec elle les signes qui lui
sont essentiels; car il est étrange que nos signes
ne se rapportant qu'à la division binaire, on
veuille les faire servir a l'autre division , en leur
donnantmille entorses. Lorsque, par exemple,
m veut diviser en deux moitiés accidentelle-

Oigitized by Coo

f "47 )

ïiicntle temps d'une mesure;, il faut bien écrire
deux croches dans ce temps; mais n'étant pas
des croches telles que les premières qui ont
paru, ou est obligé d'en avertir par un signe
irrégulier, tel que le chiffre 2 écrit sur ce couple.
La même chose arrive quand on vent diviser par
tiers le temps des mesures et quand ou veut
réduire en trois temps une mesure de quatre
temps, etc. Les anciens avaient à cet égard des
signes mieux entendus que les mitres, car ils
pouvaient distinguer régulièrement toutes ces
choses, et nous y sommes à tout moment em-
barrassés. La notation que j'ai exposée ne laisse
rien à désirer sous ce rapport.

Quandnion élè\ e est sullisaiumcnt affermi sur
la mesure, c'est-à-dire, qu'il sait diviser, du
moins selon les coupes les plus communes, une
unité de durée prise arbitrairement, je lui en-
seigne à distinguer les durées absolues qu'on
peut donner a cette unité : ce qui constitue les
divers degrés de mouvement. Pour cet effet , je
lui mets sous les yeux un chronomètre a double
échelle, dont je vais donner la construction.

Dans le chas d'une aiguille fixée au haut d'une
règle de bois , glisse un fil long de trois à quatre
pieds, qui tient deux halles suspendues, dont
l'une sert de contre-poids à l'autre , tandis que

( >4» )

celle-ci fait des balancemens qu'on nomme bat-
temcns au oscillations. B résulte de cet arrange-
ment, qu'en soulevant la main etiidsant monter
l'une des balles pour la rapprocher de l'aiguille,
l'autre descend et s'en éloigne par son propre
poids. Or, les battemeus sont d'autant plus ra-
pides, que la balle qui les donne est plus près
de l'aiguille qui en est le point de suspension ;
et ils se ralentissent, au contraire, en abaissant
cette balle pour alonger le fil qui la suspend:
et comme ce fil peut prendre tous les degrés de
longueur depuis sa totalité en diminuant jusqu'à
zéro, il s'ensuit qu'on peut obtenir à volonté
toutes les nuances de vitesse dans l'oscillation,
depuis la plus lente que donne le fd entier ,
jusqu'il l'in Uniment brève. Il n'y a plus qu'à fixer
une loi de decroissement à ces durées, et à mar-
quer les dé croisse mens correspoudans de la lon-
gueur du fil sur la règle de bois devant laquelle
,il est suspendu.^

Or, il se présente deux manières de mesurer
la durée de l'oscillation : l'une par centièmes
de seconde, et l'autre par le nombre de ces
oscillations qui passeraient à la minute. Mais
toutes les deux dépendent d'un même principe
de physique, qui est que la longueur du pen-
dule croit à proportion du carré du temps que

(=49)

dure l'oscillation : c'est-à-dire , que pour une
oscillation de durée double , la longueur doit
être quadruple, qu'elle doit Être nonuplepour
faire une oscillation triple , etc. Ainsi , p«tr que
les durées croissent en progression nritlimé" tique
de nombres naturels, il faut que les longueurs
croissent comme les carrés de ces nombres. Si
donc on veut diviser la seconde de temps en i oo
parties ou centièmes, il faut diviser en 10,000
parties (100 f. 100) la longueur du pendule
qui répond à cette oscillation ; et entre toutes
ces parties , remarquant particulièrement les
1.", 4." , g.", 16.', a5.", 36.% 4g-*, 64-°, etc.
à compter de l'origine, y poser la suite des
nombres

1,3,3,4,5,6,7,8, etc.
qui seront les centièmes de seconde que durera
l'oscillation de la balle arrêtée devant l'un de
ces indices. On voit donc que les intervalles
consécutifs d'un centième à l'autre ne sont pas
ëquidistans sur l'échelle , mais qu'ils vont en
croissant de haut en bas. 11 est même aise de
reconnaître qu'ils croissent suivant la loi des
nombres impairs,

j, 3, 5, 7, n, 11, i3, i5, etc.
c'est-à-dire , que le premier intervalle de o à 1

( »5o)

contenant, je suppose, i dixième de millimètre^
le second intervalle de i à 2 contient 3 de ces
parties; l'intervalle suivant de a à 3 en con-
'1 contient 7, etc.
c n'est pas rigoureusement le
e qui répond au premier centième
mellc; mais il s'en faut bien peu, carc'est
ce même dix - millimètre , diminué de 6 pour
1000, qui est la vraie unité de longueur qui con-
vient à la suite des carrés ci-dessus. La raison
en est que la longueur du pendule à seconde
est de 994 millimètres ou 9940 dix -millimè-
tres {1), et que c'est celte longueur qui a dû.
être divisée précédemment en 10,000 parties.
Par conséquent, on aura une manière plus com-
mode de construire l'échelle dont il s'agit, en

(1) C'est Li longueur qui convient à la latitude de
Paris (44" ûgnes -j). Elle^crait plus courte d'une ligne et
demie à l'Equateur, ou de trois millimètres et y ; mais ce
11'cst pas assurément la peine d'en tenir compte, pas plus
que du vrai centre il 'oscillation qui u'est pas le centre
même de la bi.lle , et qui est plus bas d'i de millimètre
au ao.' degié de l'échelle , pour une balle d'un centi-
mètre de diamètre. La théorie donne toute l'exactitude
désirable, ruais la pratique n'offre jamais qu'une approxi-
mation du calcul ; toutefois ou doit s'assurer si cette
approximation est suffisante.

(a5i )

dressant d'abord une table des carres des nom-
bres naturels, depuis i jusqu'à 100, et retran-
chant à tous ces carrés 6 pour 1000, c'est-à-
dire, les — ; de chacun, ce qui réduira en dix-
millimètres les longueurs de pendule relatives
à chaque centième de seconde; après quoi il
sera aisé de rapporter ces longueurs au compas
sur la règle du chronomètre, au moyen d'un
mètre gradué.

A côté de cette première échelle, on peut
eu faire correspondre une deuxième , qui in-
dique le nombre de battemens par minute, que
fait le pendule à chaque centième de seconde.
On mettra donc le nombre 60 vis-à-vis de 100
centièmes, parce qu'à ce point où il bat la se-
conde , il doit la battre 60 fois à la minute. Par
conséquent, on mettra 120 vis-à-vis de 5o, 240
vis-à-vis de 35; de façon toujours que les deux
nombres correspondans fassent le produit de
6000 en se multipliant ; et l'on aura la corres-
pondance suivante entre les degrés des deux
échelles :

Centièmes de seconde :
100, 8c, 5 5, 60, 5o, 4°, 3o, a5, a4, ao, 10.

Battemens par minute :
60, ?5, 80 , 100, 130, i5o, 200, a4o, i5o, 3oo , 6uo.

( )

On voit que la croissance des nombres est
inverse de l'une à l'autre échelle, et que comme
elle est descendante sur la première , elle est
ascendante sur la seconde. 11 serait inutile
de continuer celle-ci sur tous les degrés de
l'autre , parce qu'elle offrirait alors des nombres
fractionnaires; il vaut mieux calculer à priori
les longueurs de pendule qui répondent à tous
les nombres entiers de battemens, et en ayant
dressé une table réduite en dix-millimètres, s'en
servir à construire la nouvelle échelle deman-
dée. Or, cette table se forme en divisant le nom-
bre constant 36,ooo,ooo, successivement et sé-
parément par tous les carrés des nombres de
la série

60, 61, Ga, 63, 64, etc.

après quoi l'on y applique la réduction de 6
pour iooo, comme on l'a vu précédemment. (1)

(i) On observera que le chronomètre que je viens lie
décrire ayant 3 pieds 8 ligues j de hauteur dans son
échelle, peut donner des durées plus lentes que la
seconde, et même tous les degrés de lenteur jusqu'à
deui secondes : il ne faut pour cela que compter deut
oscillations pour une, ce' qui est très-facile en réunis-
sant une allée et un retour de l'a balle. Une échelle de
joo centièmes sert de cutte manière pour jusqu'à aoo,

oigiiizKi by Google

(,53)

, Quoique les indications de cette seconde
échelle puissent paraître plus intelligibles à
quelques personnes , par la raison qu'elles peu-
vent à tout moment les vérifier montre en main,
toutefois eclies de la première sont préférables,
en ce que la graduation y répond à des aug-
mentations et des diminutions égales de vitesse } '
de centième en centième, avantage qui n'a pas
lieu sur Tautre échelle où les degrés, quoique
différens de grandeur, ne répondent point à des
divisions égales du temps ; ainsi , la balle , en
montant du point 60 au point 61 , diminue sa
vitesse d'j'- de seconde , tandis que si elle passe
du point 120 au point 121 , elle ne la diminue
que de -~ de seconde ; fractions hétéroclites et
qui ne sont point immédiatement comparables.
Par cette raison , je détermine la préférence de
mes élèves pour l'échelle centésimale.

qui exigeraient autrement une longueur quadruple,
du de 13 pieds 34 lignes. Par la même raison, les 5o
premiers degrés de l'échelle suffiraient pour les degré*
ultérieurs jusqu'il 100 ; mais, comme ils n'embrassent
qu'une hauteur de quelques pouces, on peut profiter
de cette remarque pour réduire la machine à un petit
Tolumc, et la rendre plus portative : elle le serait en-
core assez en employant les Go premiers degrés qui ne
font que i3 pouces •-.

C'est à celle-ci que je rapporte quelques
ïnouvemens généraux, tels que ceux de valse,
de marche, de contredanse, etc. , en y mesurant
la durée d'un temps ou d'une mesure de ces
sortes d'airs. La mesure de valse peut se rap-
porter autour du ioo. e degré, la demi-mesure
.de marche a deux temps au 80. », la demi-
mesure de contredanse au 60. e Ces indications,
sans être tout-à-fait mathématiques, satisfont
mieux l'esprit que des adverbes italiens, et
rempliront mieux leur but. Elles deviendront
autant de points de comparaison dans l'esprit
de l'élève, pour qu'il se fasse une idée assez juste
des autres degrés de mouvement, quand il
n'aura pas de chronomètre sous les yeux.

Enfin , je lui fais connaître les limites des du-
rées appréciables, soit en lenteur soit en vitesse,
et je les détermine avec lui de la manière sui-
vante : si l'on monte la balle au 3o. e degré , on
a une durée très-brève qui vaut trois dixièmes
de seconde. Or , on peut encore sous-diviser
cette durée en trois parties égales, en exprimant
nettement de la voix ou de l'instrument une
suite de triolets. Il en résulte que la limite des
sons brefs praticables en musique et suffisam-
ment distincts à l'oreille , est environ la dixième
partie d'une seconde , et qu'il en passerait Goa

t a55 )

;i la minute. Par conséquent, pour être divi-
sible en huitièmes, un temps de mesure ne doit
pas durer, moins que 80 centièmes; et pour être
divisible en douzièmes, il doit durerait moins
une seconde et vingt centièmes : ce qui est pour
la pratique un mouvement bien largo.

CONCLUSION.

Le mode d'enseignement que je présente est
d'abord simultanée j puisque je peux recevoir à
mes leçons de trente à quarante élèves. Il n'y
a même de limite à ce nombre que par la dis-
tance à laquelle on cesserait de voir distinc-
tement la baguette sur l'échelle de portées, et
les notes sur la planche noire où je les écris.

Mais on conçoit qu'il serait à présent facile
de rendre cet enseignement mutuel, et de l'ap-
pliquer à de plus grandes écoles : il faudrait
premièrement réduire en tableaux synoptiques
toutes les parties de la science et celles de l'art;
ces tableaux devraient être courts, et ne con-
tenir qu'au bas dos explications très-concises
par demandes et réponses, pour diriger le mo-
niteur. Le haut, le fond principal du tableau,
serait toujours une idée rendue pour ainsi dire
matérielle : ce serait, par exemple , pour l'ua

(=56)

ïes deux hcxacordes de sol et d'wf écrits de
cette manière :

sol t la * si ut ,rc,mi

ut , ré , mi fa » sol * la.
Pour un autre , ce serait les sept accords natu-
rels ainsi arrangés , pour lire de bas en haut :

Accord de quinte mineure, si Te fa

| mi sol si

Accords m ineors I la ut mi

[ré fa U

!sol si ré
ut nu sol
fa la ut

Pour un autre, ce serait les mêmes accords qui
auraient changé de qualité par l'effet des dièses
ondes bémols. Ailleurs serat^ écrite la corres-
pondance des toniques relatives de mode ma-
jeur et mineur, etc.

L'étude de la mesure exigerait de même plu-
sieurs tableaux des coupes du temps , sur les-
quelles le moniteur promènerait sa baguette.
Mais l'exercice de l'échelle de portées en exi-

_ e~-£ç%z S a ù/ Google

(»5, J

gérait le plus grand nombre, parce que le mo-
niteur, quelque avancé qu'il fût, ne saurait
pas toujours trouver sur-le-champ dans sa tête
nn exemple qui fût relatif à chaque explication
qu'il viendrait de faire. Il faudrait donc avoir
des recueils de petits solfèges les plus courta
possible , et ne contenant chacun tout juste
que ce qui serait nécessaire au principe à éclair-,
eir , et tout au plus à la cadence de la phrase
qu'on y aurait entamée. Ces solfèges porte-
raient des renvois aux tableaux de théorie dont
ils dépendent. La leçon se terminerait par quel-
ques airs agréables que le moniteur marquerait
proprement sur l'échelle, et dont ensuite il
écrirait l'un sur la planche noire, où chaque
élève en prendrait copie pour l'étudier chez
lui par cœur et le réciter à la leçon suivante..

Je ne m'étends pas davantage sur la formation
de ces tableaux, parce qu'outre qu'ils sont, 1%
plupart, indiqués dans ce livre, je me propose
d'en faire imprimer des collections avec tout
le soin possible, pour l'usage de ceux qui m'en
demanderaient, étant disposé à faire tous mes
efTorts pour donner la parfaite intelligence de
ma méthode aux maîtres qui désireront de l'ap-
pliquer.

Un avantage extrêmement remarquable, et

*( =58 )

dont je n'ai pas encore parle", c'est que, 'par la
' nature do la méthode , le même moniteur peut
diriger au môme instant deux classes d'élèvea
de forces très-différentes , et qui auraient, par
exemple , six ou huit mois de distance ; c'est-à-
dire, qu'après- avoir conduit une classe durant
six mois , on en ouyre alors une seconde dont
les leçons servent rigoureusement pour la pre-
mière : de sorte que la même leçon se trouve
être tout ù la fois faible pour les commençans,
dt très-forte pour les anciens élèves. Voici en
deux mois l'explication de ce paradoxe : c'est
que pendant que les nouveaux élèves solfient
sur l'alphabet du ton d'ut , modèle de tous les
tons, les anciens solfient la même leçon de ba-
guette à commandement sur tout autre alpha-
bet, et qu'ils ont aloTS besoin du morne ména-
gement que ceux-là dans là conduite des phrases
qu'on leur présente. Ainsi, tous les élèves tra-
vaillent à la fois; ils travaillent sur le même
sujet, et pourtant ils y font un travail réelle-
ment différent*

; J'ai une observation à faire sur l'enseignement
mutuel. Plusieurs personnes s'en font une idée,
fausse", en le regarda nt.commc une méthode uni-
verselle, une fois découverte, et qui puisse dé-
sormais s'appliquer a toutes les branches pos-

sibles d'instruction. Il importe extrêmement do
redresser leur opinion sur ce point : d'abord,
parce, qu'elle est injurieuse à la gloire nationale,
en rapportant à un seul étranger tout l'honneur
des efforts qu'ont fait après lui d'autres hommes
de mérite, pour obtenir, eu différens genres,
les mêmes succès qu'il n'avait obtenus.que dans
un seul ; en second lieu , parce qu'elle est nui*
sible à l'intérêt public , en favorisant un certain
genre de charlatanisme, qui consiste à revêtjr
d'un nom fameux quelques conceptions éphé-
mères, et à donner, sous le nom de Lancasr
triennes, une foule de débiles méthodes sur
tous les- sujets possibles auxquels Lancaster n'a-
vait pas songé. ;

L'enseignement mutuel n'est point parce seul
titre une méthode générale et applicable à tout:
il renferirie eti soi autant de méthodes au moins
qu'il y a de branches d'étude dans la société ,
et même il en renferme davantage } s'il est vrai
que sur la même branche il puisse y avoir plu-
sieurs méthodes différentes. Aussi, les diverses
écoles d'enseignement mutuel qui sont insti.
- tuées^ne suivent pas toutes encore une même
méthode sur le même objet d'instruction; mais
le temps nivellera ces méthodes, et la meilleure
sans doute prévaudra. Quoiqu'il en soit, il faut

regarder l'assemblage de toutes les e'coîes sous
le titre d'enseignement mutuel , comme on
regarde l'assemblage de tous les collèges du
royaume sous le titre d'université : c'est en effet
un nouveau corps universitaire qui se crée ; il a
commencé, comme commença l'autre sous Char*
lemagne, par les plus simples élémens de l'é-
ducation; chaque jouramène dans son sein une
branche d'enseignement qu'il ne possédait pas
la veille; et personne ne peut dire, tant que
dure ce mouvement, jusqu'où s'étendra le do-
maine qu'il doit envahir. Lancaster fut le noyau
Je ce corps naissant, où se sont fait agréger
ensuite , en y apportant leur tribut de médi-
tations, une foule d'hommes supérieurs et de
professeurs distingués, amis de l'humanité et
des lumières.

Ce n'est donc pas donner l'idée d'une mé-
thode , que de dire qu'elle est celle qu'on suit
dans l'enseignement mutuel, puisqu'on y en
suit plusieurs; il faut dire de plus, si c'est celle
des frères Pcstalozzij en Italie , ou celle de Lcai-
caster 4 en Angleterre , ou , etc. Tant qu'on n'a-
joute pas cette détermination, on parle aussi
vaguement que si l'on disait qu'on suit le traité
de physique ou de géométrie de l'université,
et plus vaguement encore , parce que ces méi

ihodes nouvelles ne sont pas développées au
public par leurs auteurs, comme le sont ces
livres. Ce serait bien pis si l'on annonçait un
cours de dessin, ou de peinture, ou de musique,
selon la méthode de Laneaster ; ce serait comme
de l'annoncer selon la méthode de Port-Royal/
parce que Port-Royal ni Laneaster n'ont rien
fait dans ce genre, quoiqu'ils aient utilement
travaillé en d'autres. Mais ceux qui ne regar-
dent qu'à peu près les choses, ne sont frappés,
dans les nouvelles méthodes , que de la division
du travail, au moyen de laquelle on rend facile
l'acquisition des idées, et leur transmission d'un
individu à l'autre dans toute l'école simultané-
ment. C'est en effet un point que toutes ont de
commun entre elles ; mais quels livres et quelles
méthodes anciennes n'ont pas de points com-
muns et en plus grand nombre? On ne consi-
dère pas que la division du travail constitue A
elle seule une méthode dans la manière dont
elle est faite, et que, pour faire cette division ,
il faut avoir des idées bien déterminées sur l'objet
à enseigner; qu'autrement ce serait une décou-
verte préalable à faire, que de recueillir ces
idées, de les réunir en corps de science, et de
les coordonner entr'elles, au point qu'il n'y
eût plus qu'à les diviser en petites sections pour

( 362 )

les faire facilement acquérir et transmettre d'in-
dividu à individu.

Je termine ici cet ouvrage, bien imparfait
sans doute, et peut-êlre trop court pour la
quantité de matières qu'il renferme; peut-être
aussi trop long en quelques endroits. J'ai eu
deux buta en l'écrivant : je n'avais d'abord que
celui de faire connaître ma méthode aux maî-
tres et aux personnes qui , étant versées dans
l'art que je traite, peuvent désirer d'en faire
l'application autour d'elles; mais bientôt je me
suis aperçu que je pouvais, sans nuire à ce
dessein , travailler aussi au profit de mes élèves ,
en ajoutant ça et là quelques développemens
dont je me serais autrement dispensé. Toutefois
j'ai taché d'en être sobre.

S'il m'était possible de prendre des mesures
pour qu'on me jugeât avec quelque justice , et
de prévoir toutes les sortes de critiques qu'on
me destine peut-être, je prierais que l'on fît
réflexion qu'on m'adressant aux maîtres, je n'ai
pas la prétention de leur enseigner ta nucsU/iW;
car personne ne doute qu'ils ne Ja sachent en
perfection, et pour moi je suis le sincère ad-
mirateur du talent de ceux qui m'entourent.

OigiiizMûy Google

(=63 )

Ce' n'est qu'une méthode d'enseignement que je
leur présente, pour qu'ils s'en servent , si elle
est à leur gré. Or, une nouvelle méthode n'est
■pas une somme d'idées nouvelles , mais est un
nouvel arrangement des idées connues. Par con-i
séquent, ces Messieurs ne se récrieront pas, si
je n'ai presque rien dit dont la pratique ne leur
fut familière. Je n'ai fait que mettre au grand
jour des idées qui sont assurément dans leurs
têtes, puisqu'ils exécutent la musique avec tant
d'habileté, mais qui s'y trouvent cachées sans
doute, puisqu'ils ne les communiquent pas à
leurs disciples.

Toutefois, je dirai avec la même franchise,
que je crois avoir tiré de ces idées approfondies
plusieurs conséquences neuves il tous égards;
qu'il en est même quelques-unes que j'ai éclair-
cïes ou rectifiées, et qui m'ont donné des pro-
cédés de pratique dont on ne s'était pas avisé
jusqu'ici.

J'ai envisagé la musique tantôt comme une
langue (i), tantôt comme une branche dephy-

(i) Je dis comme une langue savante ou grammati-
cale, comme une algèbre, si l'on «eut , non comme une
langue podtir/ue à laquelle donnerait lieu l'ctudc de cet
art considérâ dans ses rapports avec les passions du ciieur
humain. Ou sent bien que ceci n'était pas de mon sujet.

(=64)

signe expérimentale , à laquelle devait s'appli-
quer l'analyse. J'ai démontré qu'elle renferme
une science utile au développement de nos fa-
cultés intellectuelles, qu'on y peut mettre la
logique en action, comme partout ailleurs, et
gué l'éducation de la jeunesse doit désormais
e'en ressentir, comme de toute autre étude qui
enseigne à raisonner ; qu'on peut la placer à
côté des sciences exactes en même- temps que
des arts d'imagination ; parce qu'on y peut faire
l'analyse du chant avec la même précision, la
même évidence , qu'on fait en chimie celle de
l'air..... Oui, sans doute, n'est-il donc des faits
que pour la vue ? n'en est-il pas pour l'ouïe ,
n'en est-il pas pour tous les sens ? Or, s'il est vrai
que l'esprit n'ait qu'une manière de raisonner,
qu'une manière de se conduire sur toutes sortes
de sujets, comme les jambes n'ont qu'une ma-
nière de marcher sur toutes sortes de terrains,
il s'en suit qu'après avoir étudié la musique à
la manière des sciences, qu'après avoir exercé
son esprit sur ce genre de faits , de la façon qu'il
doit s'exercer sur tout autre, un élève en sera
réellement plus propre à porter ailleurs ses mé-
ditations, et que, pour lui, chanta- à livre ouvert,
écrire sous dictée, ne sont que les moindres fruits
qu'il retirera d'une étude ainsi dirigée,

(,65)

- Si le public accueille mon ouvrage; s'il y
reconnaît un peu de cette utilité que j'ai voulu,
j mettre à côté de l'agrément; si la jeunesse
trouve du plaisir à être instruite par ma mé-
thode , et si elle accorde enfin à la musique ce
nom d'art d'agrément qu'elle lui a si long-temps
contesté , ce sera là ma plus douce récompense.

FIN.

TABLE

ALPHABÉTIQUE ET ANALYTIQUE
DES MATIÈRES

CONTENUES DANS CET OUVRAGE.

A

Accords : classification des accords contenus dans la
gamme, pages 5o , a56. — Erreur qui peut naître de
certaines successions d'accords, p. 5o. — Comparaison
des accords par superposition, p. 62 et suir. — Leur
transformation do majeur en mineur, et vice versâ,
p. 8g. — L'impression prolongée d'un accord est suffi-
sante pour changer le ton ou le mode, p. 93. — Divi-
sion des accords en harmonie , p. 171.

Acoustique : branche d'étude mieui placée en mu-
sique qu'en physique , p. 1 5g et suiv.

Aias : l'élève arrive en peu de temps h ]ire avec
mesure ceux que dessine la baguette sur l'éclielle k

solfier, p. 45 Des-lors il se sent en communication

de pensées avec le maître, p. — La lecture des
notes n'est que la conséquence de ce premier fait,
p. 5<j. — Airs qui participent de deux tons différons ,
y. 58.

Alphabet ; il y a autant d'alphabets que de tons.

( =68)

On chante à tous les alphabets sur le modèle de celui d'u(,
p. g5. — L'élève de la nouvelle méthode les possède
tous, p. iGi). — Progression de ses idées dans l'usage
qu'il en fait, ibid. et suivantes. — Altérations qui sur-
viennent à un ton ou a un alphabet quelconque par la
déplacement dé la tonique, p. 99 k 101.

Arithmétique : l'arithmétique de l'œil, comme celle
de l'oreille , bornée au nombre trois, p. aa4-

Augmentes (InTEBviLLia ) : leur génération, p. 104.

— Fa si n'est pas une quarte augmentée , ce n'est
qu'uni! quarte majeure , p. 107.

B

Baguette : grand moyen matériel de la nouvelle
méthode, p. ai8. — Son usage dans l'étude de l'into-
nation , p. 37 et suiv. — Son usage dans l'étude de la
mesure, p. 1 85, loi , a 17 et suiv. — Désavantage de»
note! auprès des coups de baguette, p. 38. — Qu'elles
en sont la conséquence immédiate, p. 54- — Comment
la baguette marque les dièses et les bémols, p. 7a. —
ChanI '•' deux baguettes servant k l'étude de l'harmonie,
p. 173.

Basse : étude de ses mouvemens sous un chant pro-
posé, p. 172. — Moyen défaire cette étude, p. 1 73 et suit.

— La Lasse est-elle indispensable pour déterminer le
ton? p. 176 a i84- — Basse chiffrée a besoin d'amélio-
rations, p. 171.

Bécasse : signe inutile, p. 173 et suiv. , et p. ta8,

B émoi, s : vojr. Dièses.

G

Chiffres : ne sont ni but ni moyen dam la nouvelle
méthode , et toutes les opérations de l'école se peuvent
faire sans eux, p. 54 1 note - — M* offrent une écrit are
commode et curieuse , mais non pas nécessaire, p. 55.

— Dans ce cas , ils ne représentent plus des nombres
à l'esprit, maii seulement de) syllabes de gamme,
p. 5j. — Employés dans les tableaux des coupes du,
temps , aux pages 204 et suiv., ils sont les indices del
notes noires, et le lecteur y doit restituer ces notes,
y. asg. — Pourquoi la notation par chiffres répugnerait
davantage aux joueurs d'instrumens qu'aux musiciens
Toealistes , p. a38 et suiv. — Cette écriture nous vient
de J.-J-; mais il y fallait faire de notables modifications
pour la rendre usuelle, p. 2^0 et suiv. — Motif de J.-J.
pour tout écrire en ut, p. a^s. — La nouvelle métbodo
détruit ce motif, ibid.

CbronomÈtbe i description de cet instrument, p. a47
et suiv. — Double graduation de son échelle , p. 349 et
suiv. — Raison de préférer la graduation centésimale,
p . 353.

Clefs : toutes les clefs réduites à deux dans l'étude ,
p. 53. — L'élève n'a de prédilection pour aucune, ibid.

— Lire & une clef non armée, p. 117. — Les récitatifs
sont dans ce cas , ibid. — Rapport des clefs aux diverse!
octaves du piano , p. 120. — Comment des clefs diffé-
remment armées peuvent concourir au même ton par
l'exécution, p. ■ 57 et suit.

Ço»m : est une seconde diminuée, p. 107. — Il e;t

{ »5<0

le tiers de la seconde mineure , et la moitié de la quan-
tité' d'un dièse ou d'un bémol, ibid., note.

Comflémens n'nrreaTiLLES i ce que c'est, p. St.—
te majeur est compliment du mineur, p. 83. — Le
maxime du minime, p. 106.

Cordes sonores : dans quel rapport il faut abréger
leur longueur pour les faire passer successivement de
l'état de bémol a celui de bécarre et li celui de dièses ,
p. i3a, note.

D

Découvertes [ Nouvelles) ! combien l'époque pré-
sente leur est favorable , p. 5.

Dictée (Écrire sous) : talent rare en musique ,
et qui n'a jamais été jusqu'ici le produit des méthodes
d'enseignement, p. l4>

Dièse et Bémol : ces mots s'entendent quelquefois
de l'intervalle même que le signe fait parcourir à la
note. On dit, par exemple, qu'il y a un dièse de diffé-

majoure. Voy. Comma.

Dièses et Bémols : naissent tous de la mobilité de
l'ut, ou du changement de ton, p. 66 et suiv. — Leur
Traie définition tirée de leur génération , p. 70 et suit.

Fausse ou obscure définition qu'on en a donnée,

page 77, note. — Le dièse élève la note et le bémol
l'abaisse, mais ce n'est pas de demi-ton , p. 78, note.
— On pourrait démontrer que c'est d'un dixième de
ton de moins , p. 80 , un de la note. — Ce que c'est que
le mi dièse ct'le si dièse, le /a bémol et l'ut bémol,

p. ;5 et smv. — L'élève est convaincu que les diè ses

diffèrent des bémols , p. 80 Nouveaux moyens qu'il

acquiert pour attaquer ces sous par la transformation
des intervalle», p. go. — Doubles dièses et doubles bé-
mols, ca que c'est, p. g8.

Dibibués (Litesyalles) : leur génération, p. ,04.
-^Sija n'est pas une quinte diminuée j ce n'est qu'une
quinte mineure, p. 107.

. Dm*iiw dit temps : lW|Ie ne sait diviser le temps
et le sous-diviser que par demie» et par tiers, p'. igj,

— Ce» deux divisions;, pratiquée» l'une dans l'autre,
conduisent & deux espèces, de sixièmes, p. igt f aal .
et a trois espèce» de douzièmes et de dix-huitièmes |
p. aa3. — La division ternaire semble moins naturelle
que la division binaire, p. j88.^Dans celle-là, l'unité
téclle est le tiers même du temps, ibid. Voy. Temps.

- Du m t. : comment l'oreille évalue le» durées, p.a3o,
1~ Qu'elle ne les évalue pas individuellement pour

chaque son, p. a3i et suîv Durée absolue de» sons se;

détermine par un pendule appelé chronomètre , p. ify.
—Les adverbes italiens ne sont qu'un aliment de disputa
a ce sujet, p. 200. — Limite» dos durées appréciables,
p. a54.

E ■

Echelle a solfier : second moyen matériel de la
méthode. Sa description et son usage, p. 37 et suiv.
— Son utilité, ibid. — Distinction des intervalles par
les barreaux de l'échelle, p. 5i.— Elle se remplace, V
la fin du cour», par un grand olavier dessiné, p. iSj.

Ecbitdbb uuiialLE :- se rapporte \ l'Intonation et t
la durée des sons, p. 19a. — Est susceptible de per-
fection aem en 5 par ce second endroit , p. i36. — La
musique instrumentale plus près que la musique vocale,
de ces perfectionne mens , et. pourquoi , ibid. — ■ M'exig»
que trois signes assujettis à des combinaisons régulières,
p. 196. — Principes généraux de ces combinaison!,
p. 196 et suiv, — Application de ces principes à la
formation de toutes les coupes du temps , p. ao4 et suiv.

ÉlÉmektaibe ( Tbaiti* ) ; il n'en existe pas Bur la
musique. Ce que devrait Être un tel livre, p. i5 et suie.

. En u ajihon [que ( Gehhe ) : licence prétendue enhar-
monique qu'autorise le tempérament , p. 1 43. — Genre
enharmonique des Grecs, p. i4j. — Genre enharmo-
nique des modernes , p. 148.

. . EnseignehejiT wutuel : n'est point une méthode
générale et applicable à tout, p. ïSg. — Chaque appli-
cation qu'on en fait exige une découverte préalable,
p. 361. — Que la nouvelle méthode n'est pas un ensei-
gnement mutuel, mais qu'elle peut aisément le devenir;
de quelle manière, p. a55 et suiv.

F

Fausse quitte » . j énom!natioll , impropres, p. 85.
Fausse quiiiTE )

G

Gamme : nouvelles syllabes de gamme qu'on a pro-
posées, p. 4°j note. — Inconvénient des nôtres, qui
s'appellent pat les sent dièses ni bémols, ibid. —

( =73 )

Gamme prétendue naturelle, p. i Sg, note. — Pourquoi
l'on a dit de notre gamme qu'elle est en deux ton)
différens, p. 1 7g.

H

HtRHONlE : son étude est fondée sur celle de l»
mélodie , p. 3^ 131. — Son désavantage auprès de
celle-ci, p. i63.— Moyens indirects de l'étudier, p. 164.
-r- L'intervention de la voix est nécessaire a cette étude,
p. l65. — Autres raisons de cette nécessité , p. 18 fi.
— -Cette étude se réduit h la parfaite connaissance des
modulations et des accords, p. i^. — H s'ensuit que
l'élève l'étudié des son entrée à l'école, ibid. — Qu'a,
l'harmonie n'appartient pas exclusivement le privilège
de déterminer le ton ( p, 136 3t rttj,.

Hexacordes : deui hexacordes démontrés égaux dans
la gamine naturelle, p. 6a.— Conséquences nombreuse»
qu'on en tire , ibid.

Idéologie : c'est par les principes de cette science
que la chimie s'est régénérée, p. & _ C'est par ces
mêmes principes que la musique doit se régénérer, p. 4.

Imitstioh : l'élève de la nouvelle mélhode n'imite
point, il découvre; et c'est en quoi consiste la marche
analytique , p. 4j , ion.

Improviser ( Art d') la nouvelle méthode peut,
par la suite, développer ce talent chei nos amateurs

18

X J

IitcomtEWSiïSABLE! : trompeuse prévention de l'esprit
contre Cea aortes de quantités, p. 160, note. — EJrrenra
en acoustique qui en sont la suite, ibid.

Insthuhens : Imperfection de ceux qu'on nomme à
tempérament, p. 139 a 1Ï1. — Ne peuvent exécuter
jamais plus de six dièses ou de six bémols a la clef,
p. i^o. — Le clavier pris pour terme de comparaison de
tous les instrumens, p. 1 Si. — Application de la méthode
à l'étude des instrumens, p. i53. — Instrumens à ton
mobile, motifs d'en construire de tels, p. 1 55. —
Double manière d'employer ces instrumens, p. i56 et

1 iï te n ville* : par quel artifice la baguette porte dei
intervalles dans l'esprit de l'élève, quand il croît ne lira
que des degrés conjoints, p. 43. — Comment l'idée
d'intervalle se dépouille peu a peu des élémens qui lui
sont étrangers, p. 44- — Comment les intervalles se

multiplient dans l'esprit de l'élève, p. 48 Distinction

des intervalles en majeurs et mineurs, p. 82 elsuiv. , et
en maximes et minimes, p. 8g. — Transformation des
nns dans les autres, ibid. — Différence des uns aux
autres, p. 88.

L

Le c tu he de la wnsi<)irE : il y en a deux espèces : la
lecture vocale et la lecture instrumentale; mais c'est la
première qui constitue le vrai musicien : la seconde
n'en doit être que la suite, et non pas l'introduction,
p. 11 , i3 et 14. — Kous ne lisons pas des yeux, rigou-
reusement parlant, et la parole nous sert toujours d'in-

tcnm ; 'li .lire , p. 1 3 , note. — On ne lit pas les notei de
la musique comme les svltabcs du discours, c'est-à-
dire, une ù une et isolement, sans rapport à. celles r)UÎ
lei en tour m I : différence es^rntifllr cuire ces dcui lec-
tures, p. 39. — On ne peut lire oralement la musique
que quand nn sait la parler, p. yi , note. V oy. Pableb.

Lettres : peuvent sertir, comme les chiffres et les
portées, £ écrire l'intonation , p. 3i . — Les siencs de
durée leur sont également applicables, p. 192. — On
croit que les Grecs les cmpliiy ult-iil a éuriie leur musique.

Livre ouvebt ! note sur cette expression , p. 117. —
Baisons de croire que 1'clôve de la nouvelle mclliode
sache lire à livre ouvert , ibid. — Faits qui le prouvent,
p. 6 et suiv.

M

Mathématiques : fait-on de la musique par les ma-
thématiques ? p. 56.

Maximes et Minimes ( Intervalles ) : on ne rend
pas , h son gré, maximes ou mini rues tous les intervalles

de la gamme , p. 108 Quels sont ceui qu'on peut

rendre tels, ibid. — C'est. au mode mineur que naissent
ces intervalles, et ce sont eux qui donnent la couleur
à ce^node , p, 1 13. Voy. Augmenté et Diminué.

Mélodie : son étude doit naturellement précéder celle
de l'barmonie, p. 3, 171. — Ce n'est qu'lt l'aide de la
voii qu'on peut l'étudier convenablement , p. 000. —
Elle a , indépendamment de l'harmonie , le privilège
de déterminer le ton, p. 1 7g à 184.

Mesube ; les difficultés de la mesure ne viennent le

plus souvent que de celles de l'intonation , p. 5?. —
Que lu mesure peut concourir à lu détermination du
ton , p. i;8 et suiv. — Distinction des mesures à tleui
et à trois temps, p. igo. — Chacune présente deux
modes de sous-division, p. ot\i. — A quel point l'oreille
peut reconnaître l'espèce de lu mesure dans un cliant
qu'elle écoule, p. igo et suiv. — Binarrc elTct du
concours des deus espèces de mesure, p. ï3j^. — Diffi-
culté" vaincue, p. 235. — Mesures à i, u £,a -J-, ec que
o'e*t,p. »i6, 243.— Double origine de la mesure £,
p. 945. — La mesure a quatre temps ne constitue pas
une espèce de plus , p. — Nos signes, faits pour la
division binaire, ne li^umil qu'avec effort dans la me-
sure fi, p. a46. — L'étude de la mesura se réduit a l'art
de diviser le temps. Voy. Temps.

Méthode : ce que c'est qu'une nouvelle méthode,
p. a63. — Celle-ci se compose de deux parties dis-
tinctes, p. 10. — Est-ce par les méthodes vulgaires que
se sont formés nos grands musiciens? p. 16. — Effets

de la nouvelle méLliode, p. 6 et «iiv Que Rousseau

n'a point fait de méthode d'enseignement, quoiqu'il en

Mltbosomf. : c'est la même chose que chronomètre.
J r oy. ce mot.

Monr. mibeur : cordes variables de ce mode sur le
sixième et le septième degré, p. \<il\. — Elles forment
de vraios modulations, p. mi. — L'échelle du mode
mineur n'est pas indécise, comme on la préiente ordi-
nairement, p. U 1 et suiv. — Le mode cst-il indiqué \
la clef? p. 1 og et suiv. — Ce qu'on a proposé pour lever

C =77 )

■ettc incertitude, p. 109, note. — Les élèves de la un u.
Telle méthode n'en ont pas besoin, p. 109. — Compa«
raison des échelles des modes relatifs majeur et mineur,
p. 111.

Modulation : lois de la modulation, p. 1 13 et suiv.
— Licences de modulation qu'autorise le tempérament,
p. i3g à i43. — Comment l'élève est lancé dans le vaste
cliamp des modulations, p. 169 et sulï. — Dès-lors, il
est entre' dans le domaine de l'harmonie, p. 151. —
L'oreille est sobre de modulations, et n'en avoue que
le moindre nombre possible dans une mélodie qu'elle
écoute, p. 180 et suiv. — Mais la force de l'harmonia
peut l'entraîner h J en admettre davantage , p. 1S1. —
L'extrême fréquence des modulations la fatigue sans lui
plaire, p. ,84.

Monocorde ; expériences contradictoires qu'on a faites
sur cet instrument, p. i34- — Faux calculs qu'on y a
fondés, ilid.

Mor/venEHT : ne doit pas se confondre avec la mesure,
p. aif4' — Indication de quelques mouvement par le
chronomètre, p. aS^. — Les adverbes italiens n'ont pas
la vertu qu'on leur attribue de désigner le mouvement:
de la mesure , p. aoo.

Musicien : qu'il le faut distinguer d'avec l'artiste,
p. n,35. — Comment se sont formés nos grands mu-
siciens , p. 16. — Procédé seoret de tout musicien pour

lire la musique, p. saa C'est oe secret que dévoile

la méthode, p. m 6 , aaa, a63.

Musique ; qu'il y faut distinguer deux choses, l'art
'et la science, et que l'un est subordonné a l'autre, p. a

(a,8)

et suit. — Si définition , p. n. — Qu'elle est une
langue, ibid. — Qu'elle est aussi une branche de phy-
sique eip éri mentale , p. Ï64- — Disproportion des
progrés que font les élèves dans la musique et dans les
autres branches d'instruction : quelle en est la cause,
P . .5.

N

Notes : ce n'est pas avec des figures de notes qu'on

doit entreprendre l'étude de la mesure, p. Ii)5 Ce ne

«ont pai ces figures qui rappellent leur durée à l'esprit
du lecteur, p. a33, î38, — Les notes ne désignent
point de durées absolues, p. aoo. — Elles ont de cer-
tains avantages sur les chiffres de J. J., p. a{o et suiv.

P

Pableb l* musique : ce que c'est, p. 17. — Qu'U
faut savoir parler avant d'apprendre h lire , p. 1 7 et suit.
— Comment un enfant pourrait apprendre à parler la
musique, p. 19, — Que c'est ainsi qu'il apprend k parler
la langue natale, p. 10 et suiv. — Analyses qu'il fait
du langage, ihid. — Analyses qu'il ferait du chant,
j. a3 et suiv. — Idée qu'il prendrait naturellement des
notes de la gamme, p. a5 et suiv. — Lire et écrire la
musique ne sont que la conséquence de savoir la parler,
p. 3o et suiv. et 73 , note. — Elu.de continuelle qu'on
fait de la parole et qu'on ne peut faire de l'écriture,
p. 35,i66.

Piâho : distribution des touches sur cet instrument,
p. 119. — Son imperfection, p. iîu. — Impossibilité.

C 379 )

de l'accorder rigoureusement, p. ( 3i , i3î. — Pinot

a clavier courant, p. i3o L'élève de la nouvel!*

méthode sait déterminer si les touches noires sonnent
comme dièses ou comme bémols , p. i<(6. — Le clavier
pris pour terme de comparaison de tous les instrument,
p. i5t. — Le baguette appliquée au clavier comme à
l'échelle de portées, p. i5i.

Poiht ; emploi du menu point sur les signei d'into-
nation pour distinguer les ofeave* différentes, p. ig3,

note Manière dont l'ei " "

quoi , ihid. et suïy. — Em^im uu jjuiui parm
de durée pour indiquer ta prolongation du so- , e
et suiv. — C'est a. tort qu'on a borné sa valeur d
l'écriture usitée , p. 219.

PBOPHIETÉ DES HOTES, OU LEUR QUALITE TONIQUE,

— , —.— »w , ^.v. . vwuiuciit elles échangent

tr'elles ces qualités , p. 60. — Comment l'élève par-
vient à ces idées générales , p. 26, 61 , note.

Quarte : voy. Quinte.

Quikte : distinction des quintes en majeures et mi-
neures , p. S4 et l'aÏT. — La quinte si fa est mineure

et non diminuée, p. 86, 107 Les quintes majeure»!

iont-elles inégales? p. i33, noie. —Le rapport de
quinte majeure est-il de 1 à 3, et celui d'octave de 1 aaî
îbid. — La génération des tons est toute fondée sur le
mouvement de quinte majeure donné ï l tt tonique
p. S 6,

R

3UïïORTS ITOMÈaïQUES DES INTERVALLES : discussion

de ceux qu'on assigne à la quinte et a l'octave , p. 1 33 ,
Bote. — Quel est le rapport du demi-ton mineur au
îlemU ton majeur? p. 80, note. — Qu'on n'avait pas
assigné ce' rapport jusqu'ici, ibid. — Rapports qui en
sont la suite entre les longueurs des cordes qui sonnent
tous les intervalles des sons , p. 1 60 , note. — Combien
ces nouveaux rapports approchent de ceux qu'on a cou-
tume de supposer, ibid. — Que ceux-ci sont contra-
dictoires, p. i33, note.

Relatifs: modes relatifs, bases relatives, ce que c'est,
p. 108. — Comparaison des gammes relatives en un ton
quelconque, p. ni.

s

Sua : qu'il n'y a pas de aoss fixes dans la nature,

Sobomèthe : c'est 1» mêjpe eliose que monocorde.

'Sigkes : les idées précèdent les signes graphiques
dans l'esprit, p. 3a, i85. — La musique existe hors de
ces signes , p. 35. — Les idées sont portées à l'esprit
par des signes oraux, non par des signes graphiques,
•Boy. Parlée. — Raison de ne pas épargner les di-
mensions des signes, p. 55. — Les signes du dièse et
du bémol devraient faire corps avec la note, p. j3.
— Signes d'intonation : l'élève en emploie de quatre
espèces, et pourquoi? p. 193. — Signes de durée : peu-
vent se réduire a trois quand on voudra, p. 196, -*

( )

l'élève découvre de lui-même la valeur îles signes usités,
p. ikj el — 11 s ' en lionne, et se l'explique aisé-
ment , p. au . — Dans une écriture régulière ces signe»
n'auraient pas de rapports fixes : la noire pourrait se
diviser en trois croches comme en deux , p. ait). — £1
en était anciennement ainsi , p. aif6 et suiv.

Simultanée (Enseigheme^t) : la nouvelle méthode
offre un enseignement simultanée qu'il sera aisé de
rendre mutuel , p. a5i — Elle est même , par extraor-
dinaire , doublement simultanée , p. alïB.

SuMaïUsmoB : employée en musique comme en
géométrie, p. 65, — La comparaison des intervalles,
celle des accords et des phrases mélodiques , faites par
une vraie superposition, p. 60 à 65.

Sthcopes et Silences : comment l'élève apprend i
les exprimer , p. "iBfi et suiv. — Leur insertion parmi
les coupes du temps , p. anfj et suiv. — Syncopes con-
tinues , p. aaj , note Pourquoi les syncopes et tel

silences ii l'entrée des temps font un effet peu naturel,
p. *3&

T

Tempe ma eut ■ ce que c'est, p. i3j. — Efforts inu-
tiles et faux calculs auxquels il a donné lieu, p. i_3a et
suiv. , et note, — Métaphysique singulière qu'on a em-
ployée pour le combattre , p. i_36. — Vrai point de
■vue de cette fameuse question , p. t 38. — Licences
qu'il semble autoriser dans la modulation , p. 1 43 T "
et dans Téeriture , paj. i4j «t suiv. — Tendances di^
t 9

( 2!î )

verses qu'il fait acquérir aux mêmes SOUJ d'au lustru-
ment , p. I j5 et suiv.

Te mi 1 s : comment l'élève apprend il diviser le temps ,
ou l'unité de durée, par moitiés , tien , quarts, sixiè-
mes , huitièmes, etc. , p. ift'ï à i8<). — La succession,
de trois— tier* i et de deux moitiés est des plus difficiles :
la méthode enseigne à la pratiquer , p. 183. — Elle
enseigne aussi a mettre ces deux coupes en concours ,
p. aii — Tableaux analytiques de toutes les coupes
du temps, p. 3oj et suiv — - Calculs faits du nombre de
ces coupes , ibid. — L'étude de toutes ces. coupes ra-
menée aux trente-six premières, p. 11 n et aiû. —
Autre génération de ces coupes , p. ajj et suiv. —
Temps Torts et faibles , p. itjo et suiv.

Toa (a^?B,UEUHE) : y a -t-il des tous inégaux dani
la gamme? p. 23 , note. — Ce qui a donné lieu a cette

Ton : les changernens de tons naissent tous de la
mobilité de l'ut .- il n'y a qu'un seul ton qui sert de
modèle à tous les tons possibles , p. 66. — Génération
des tons et des modes, p. tj3 et suiv. — Ton absolu

n'est pas dans la nature , p. a;, îai. — Mggen approxi-
matif de le reconnaître, p. utti — Sfanière nouvelle
de prendre le ton convenable à la voit du chanteur,
ou à. l'étendue et aux limites d'un instrument, p. 12a
et suiv. — L'impression prolongée d'un accord déter-
mine un changement de ton, p. 5fi, <J2 - — Chanter à
divers tons ou h divers alphabets , p. cj^j note. — Ne
pas confondre ces deux expressions , p. , note, —
i.î :■ 1 f ïicj iiont entre les Ions par dièses, et ceux par

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( =83 )

bémols considéras dans leur génération p. loi. —
Succession des tons qui ont le plus d'affinité, p. 1 13
et suit. — Phrases de divers tons extraites d'une même
gamine, p. ii5et suiv. — Pourquoi l'on écrit la mu-
sique à divers tons sous divers alphabets, p. n5.

Toïique : tendance tonique, propriété singulière des
aoiis d'une même gamme , p. i45 et suiv. , 177. — Pro-
priété tonique, vojr. Phopbiété. — Causes secrètes qui
la déterminent, rapportées à deux espèces, p. 1 j6et suit.

Traits : traits inclinés pour désigner des dièses et
bémols , p. 73. — Traits horizontaux pour désigner la
durée , p. 204 et suiv. — Nombre de traits qu'exige
chaque espèce de fraction du temps , p. 20a ot io3 ,
note. — Pourquoi la pluralité des traits est nécessaire
dans l'eipression des fractions du temps, p. aa3. —
Que la notation de J. J. était défectueuse par cet en-
droit, p. a>4> — Légère modification apportée aux
doubles et triples croches , p. a36, note,

Tnidsr ositiok : est moins facile aux chiffres qu'aux
portées , p. 240 et suiv. — Suppose une connaissance
plus approfondie de la musique , p. i4i- — L'élève fa
la nouvelle méthode transpose de la manière la plus
générale , c'est-à-dire, qu'il lit sous tel alphabet que ce
■oit une musique écrite dans un ton quelconque, p. 117
et suiv. — Entre toutes les transpositions qu'il pratique,
quelle est celle qu'il doit remarquer , et pourquoi ,
p. ,.5.

V

Voix : est l'instrument par excellence , p. 1 1 et suiv.

— Faut-il avoir une belle./oix pour étudier la mnsîqi
■vocale , p. 13. — Ce n'eit que par elle qu'on de\iei
musicien dana toute la force du mot, p. i3 et suiv.
i65, 167. ■■ ■■ : .«pu .

Fin de la Tatilc alphabétique.

P"6" '!9;
Page 'H,

Pige ai; ,

4 , ligne 3 , euacei «1 11m ts : ni l'oets*

ï , ligne 17 . ou, Irseï du.

i, ligne il, dayitrl , lirtt davier-

1, ligne 1 J , Ul quel , lisex te l qu'etL
), ligue 6, rijiitbir , liiez UfilcMr.
î, ligna 18, figer 1 , luuns signa.
1. ligne par, liseieseï-.
}, ligne |5 , de phrats M fiïrUM , enWi 1» P
ligna dernière. >

■/

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